Criminais maliciosos

Como entender o que se passa numa mente de um assassino? Abordar questões que torna lúcido a condição da psicopatia é sempre algo que deve ter cuidado. Ainda mais se há o traço da sexualidade submersa nesse condicionamento proposto. Pouco conhecido do grande público, este trabalho dirigido por Richard Fleischer exerce a função de lidar com duas provocantes problemáticas. Primeiramente, baseia-se no polêmico caso que ocorreu por volta da década de 1920, quando dois estudantes de uma importante universidade de Chicago assassinaram um garoto de 14 anos de idade, sendo sentenciados à prisão perpétua. O caso conhecido como Leopold e Loeb tornou-se evidente na época por trazer à tona a questão de duas figuras juvenis dotadas de dinheiro, no berço da sociedade civilizada, que por trás das máscaras de exímios estudiosos, eram na realidade dois dissimulados indivíduos com instabilidades emocionais e prováveis problemas psicológicos. O segundo olhar do filme sustenta-se nos indícios de uma relação homossexual entre os dois, gerando maior controversa na situação macabra que foi massificada pelo espetáculo da mídia. A produção de 1959 é adaptada do livro best-seller do repórter Meyer Levin e trouxe os então galãs Dean Stockwell e Bradford Dillman personificando os calculistas e ricos estudantes de Direito — aqui com os nomes trocados para Judd Steiner e Arthur Strauss. 

Aproximando-se de filmes já inspirados no famoso caso como Rope de Alfred Hitchcock, e semelhante à estrutura afirmativa do senso de "assassinos homossexuais condenados" representada em A Sangue Frio de Richard Brooks que avaliou o livro de Truman Capote, Estranha Compulsão consegue construir bem as noções psicológicas e o debate moral acerca do sistema de punição diante do fato notório que visivelmente gera desconforto no público. Sobretudo por trazer um realismo conforme a problemática é exposta. Interessante a maneira como abre o filme na fuga de Judd e Arthur, não deixando visível o ato do crime propriamente, mas sim a intenção obscura que ocorre por trás disso — "o crime perfeito" é anunciado por um dos dois, numa aparente frieza comportamental, incitando assim o aspecto de crime planejado. O público percebe também logo de cara a cumplicidade, a amizade e uma intimidade de mórbido prazer por trás da relação de diálogos trocados pelos dois. Sem ser melodramático, recorrendo a uma certa urgência no que tange à descoberta do tal crime fundamentado pelos dois, Richard Fleischer usa de uma direção que exerce a função de investigar o que há por trás da mente desses dois jovens — a câmera sempre próxima das faces de Stockwell e Dillman, angulações inusitadas, como no intuito de torna-se cúmplice de seus atos, anseios e pensamentos. 

É aí que se explora, ainda que de acordo com os padrões sutis de um roteiro rigorosamente submetido aos padrões dos Códigos morais hollywoodianos, o sentido de uma possível relação homossexual entre os dois. Nota-se o apelo afetivo e o estímulo de uma atração delicada de Judd com Artie. Tais insinuações ficam nítidas na forma como o roteiro deixa transparente que os garotos não mantêm o interesse em viver próximos de garotas, não buscam outras amizades e vivem imersos numa devoção mútua, uma espécie de fidelidade exclusiva. 

Em relação a esse ponto de discussão da homossexualidade, o filme é sempre sutil, mas coloca tais indagações quando o irmão de Judd o confronta sobre sua opção de não ter nenhuma namorada ou mesmo a predisposição, tão comum no universo da juventude masculina, de ter encontros deste porte. Dean Stockwell humaniza e pede sensibilidade do público através do lado mais emotivo e sensível de seu Judd, em contrapartida Bradford Dillman quase recorre à caricatura como a bela representação de um assassino frio e que acha que sua inteligência há de ser suprema perante a todos. Composição de ambos excelentes dos atores, ainda que seus personagens soem no geral antipáticos e arrogantes.

Em termos de estrutura narrativa, não há complexidade, Estranha Compulsão basicamente permite às questões de como o crime ocorreu, explorando um pouco da intimidade dos assassinos, para posteriormente conceber as tais consequências aos dois jovens que culminam em extensas cenas de tribunal. Não obstante, não torna a narrativa cansativa, pois o roteiro de Richard Murphy consegue sintetizar o contorno do julgamento de maneira objetiva — na realidade, o processo da sentença foi longa e chamado de "julgamento do século", tendo no último dia mais de doze horas para ser finalizado. 

Potencializando mais o elemento dramático, entra na segunda metade de projeção narrativa um Orson Welles contido e melancólico no papel do advogado de defesa que vai travar o discurso reflexivo sobre o sistema de punição — inclusive, há um provocante e denso monólogo quando este expõe sua visão sobre a pena de morte, a condução da humanidade que há de manter ou não um olhar de compaixão quanto à criminalidade, concebendo assim um interessante debate sobre a necessidade de se compreender mais a fundo a condição de atirar um humano — sendo ele tido como "insano" ou consciente — à forca. A atuação de Welles é bastante forte, gera impacto e torna a apreciação do filme ainda mais proveitosa. O único demérito é que o filme poderia ter sido mais sádico no que diz respeito à personalidade dos assassinos e também na exploração da caracterização homossexual. Porém, é um fundamental trabalho de singela reflexão.

Compulsion (EUA, 1959)
Direção de Richard Fleischer
Roteiro de Meyer Levin, Richard Murphy
Com Dean Stockwell, Bradford Dillman, Orson Welles

Vaidade macabra

O senso da vaidade na sua maior propulsão é exposto pela direção, roteiro e personificação de Julie Delpy — o olhar sinistro na vida do mito da condessa húngara Erzsébet Báthory que se tornou conhecida, ao longo do tempo, como "A condessa sangrenta" ou "condessa drácula" por ter sido acusada de matar mais de 600 virgens. A lenda dizia que, em busca de uma juventude eterna, a condessa se banhava com o sangue das mulheres e acreditava que isso a tornaria imortal. Com uma espécie de "vampira", atraia virgens ao seu castelo e lá promovia sessões de tortura ou mesmo dilacerava a carne de suas criadas numa sede incontrolável pelo sangue que a tornaria mais jovem. A história obviamente ganhou contornos e muito do que foi dito pode gerar certa dúvida histórica, contudo a intenção de Delpy é trazer uma discussão sobre os limites da vaidade através de uma mulher que se teve fama através de seu sadismo no âmbito da aristocracia. A Condessa tem uma visão bastante humanizada — e levemente sensual — da figura deste mito, contextualizando o período do terreno narrativo e trazendo um contorno sobre sua trajetória pessoal. Ainda assim, um filme assustador pelo idealismo que se propõe já que não tem um peso na violência gráfica.

Julie Delpy, através de uma direção elegante e que nunca beira ao grotesco, já que é um tema por deveras delicado e sádico, traz uma percepção bastante tangível e sem exageros ao olhar do público. Interpreta a condessa com uma nítida fragilidade, primeiramente ambientando sua sofrida trajetória de uma vida tolhida — a típica situação da mulher que não vive pelos anseios e desejos, engravida ainda com 14 anos de um jovem camponês e depois é obrigada a casar com um marido que não escolhe (o conde Ferenc Nadsky, interpretado por Jack O. Berglund). A representação da mulher daquele tempo, privando-se das escolhas e sendo subjugada pelo poderio do homem e de uma sociedade arbitrariamente contra as opiniões feministas. Após o falecimento do conde, o filme assume o lado mais passional da protagonista, quando insere o envolvimento da condessa com o jovem Istvan Thurzo (Daniel Brühl) que estabelece o início da catarse que viabiliza o caos de sangue na trajetória dessa mulher.

O filme assume dois sensos de discussão: o que tange à visão sádica dos crimes cometidos e a questão do senso libidinal no contorno dramático das ações da condessa. Delpy acentua na narrativa o interesse sexual da condessa, na sua relação homossexual com sua amiga, a bruxa Anna Darvulia (Anamaria Marinca), com quem nutre uma espécie de trocas e favores “místicos”, além de um suposto caso que fica nítido no filme. Ademais, promove a aproximação da condessa com o sensível e romântico Thurzo que inicia um sentido de amor e desejos numa relação que já nasce destrutiva — impossibilitados de permanecer juntos, o romance acaba de forma abrupta, arquitetado pelo tio do rapaz Gyorgy (William Hurt), trazendo uma mudança psicológica no destino da condessa. É então que cresce a tal ânsia da mulher que se sente amargurada pela velhice, na sede pela juventude que há de prescrever um conforto à sua frustração feminina.

O roteiro lida com esses aspectos de como ocorreu os primeiros crimes aos atos mais hediondos, quando se perde o controle e inicia-se um incontrolável derramento de sangue — Delpy tem o cuidado em não beirar à caricatura na desconstrução de mulher altiva e forte personalidade a derradeira psicótica e insana faminta por sangue. Soma-se aí cenas que mostra a crueldade dos crimes cometidos, a ilusão de crer que tal sangue virginal vai atenuar suas marcas do tempo, num retrato de plena morbidez. Ainda que com certa tensão e dentro de um aspecto narrativo tenso, há uma direção bem fria e calculada, nunca beirando ao óbvio ou agressividade; ainda mais com uma atuação sóbria de Julie Delpy. Não obstante, há ainda sentidos maliciosos expostos no roteiro — como a relação da condessa com o sexy Dominic Vizakna (Sebastian Blomberg), um homem que exerce de uma influência negativa e favorece os crimes hediondos, além de gostar de ser afligido pela condessa toda noite, um tipo de exercício do sadomasoquismo. Nesta teia de situações sanguinárias, sexualidade proeminente e na preocupação em estabelecer um tom mais humano da protagonista, o filme consegue desmistificar boa parte dessa figura histórica sem nunca perder seu plot principal que é, de fato, a questão das centenas de virgens executadas pela condessa. Um material cinematográfico bem interessante.

The Countess (EUA, 2009)
Direção de Julie Delpy
Roteiro de Julie Delpy
Com Julie Delpy, Daniel Brühl, Sebastian Blomberg

Entre quatro paredes?

Como conter os ímpetos da carne? O ser humano tendo que se mascarar. A sexualidade como repressão. Desejos ocultos, emoldurados sob rígidos falsos moralismos. A angústia de ser plenamente infeliz por conta disto. Não é à toa que este trabalho dirigido por John Huston foi provocativo e muito a frente para sua época, tanto que não obteve sucesso e tornou-se cultuado mais de 40 anos após seu lançamento. Talvez hoje a sociedade esteja mais preparada ou mesmo interessada para absorver um filme que dialoga fortemente sobre a hipocrisia presente no âmbito sulista dos EUA da década de 1950. Baseado no livro de Carson McCullers, O Pecado de Todos Nós, é um cinema que instalou novas vertentes narrativas — em termos de proporções insinuativas e maliciosas — dentro de Hollywood. Por isso, pode-se afirmar que é um trabalho bastante provocador e contundente.

A ação ocorre numa base militar onde moram algumas pessoas, logo após a 2ª Guerra Mundial. Neste terreno tão adornado de mentiras, observamos a trajetória do Major Weldon Penderton (Marlon Brando) que vive um casamento já em frangalhos e tedioso com sua esposa fogosa Leonora (Elizabeth Taylor) — logo de início, John Huston escancara o mórbido e o perigoso local onde as aparências apenas se acentuam. Com uma relação tão formal, fecundam-se segredos entre si. Leonora, sexualmente liberalista, transa com seu vizinho Morris (Brian Keith) em canteiros de amoras; este, por sua vez, negligencia sua esposa Alison (Julie Harris) relegando-a a depressão e sendo vista como uma mulher "perturbada" por todos. Já Weldon, por trás da frieza, austeridade e conservadorismo com que lida com a personalidade altiva e sensual da mulher, é um homossexual enrustido. 

A construção do filme é ousada, ainda que com uma elegância e pequenas sutilezas, mas que se afastam de outros clássicos como Gata em Teto de Zinco Quente, Vidas Sem Rumo ou mesmo Uma Rua Chamada Pecado, obras de Tennessee Williams, obras que mascaravam os contextos mais carnais e referentes à homossexualidade quando adaptados ao cinema. Aqui é o oposto, desde o início John Huston afirma o caráter e as motivações de cada personagem, sem receio, mas com um cuidado para que o público torne-se apenas um voyeur do que é explorado. A intenção não é só descortinar o mundo artificial desses personagens, mas o argumento polêmico se sustenta majoritariamente no desenvolvimento psicológico do Major — o homem passa a sufocar-se quando se sente atraído pelo recruta Williams (Robert Foster), jovem introspectivo que tem o hábito de cavalgar pela região sem roupas, despertando atenção (ou seria desejos?) de todos à sua volta.

Estabelecendo maiores provocações, o roteiro lida com situações maliciosas. O tal recruta nutre um amor platônico por Leonora — diariamente esconde-se em seu quarto, espreitando-a, num típico exercício de voyeurismo. O senso de desejo obsessivo ocorre também com Weldon que imerge numa crise de identidade por conta do tesão que sente pelo soldado. São emocionantes as cenas que Marlon Brando caminha em silêncio na chuva, pensativo, tentando conter os desejos inconfessáveis pelo soldado recruta. Em outro momento, ele chora demonstrando as fragilidades do próprio ser, boa representação do papel do homossexual que sofre com sua condição. Paralelo a isso, há ainda exibição da sensualidade feminina: Elizabeth Taylor exibe o corpo ao caminhar nua na frente de Brando, numa fotografia soturna conceitualmente perfeita em sombras.

Incisivamente, John Huston submete o público em pequenas sequências de delírios homoeróticos e sexualidade — como na cavalgada do recruta nu pelas florestas, sendo observado pelo atento olhar de Wendon, um momento bastante sedutor e que acentua a força da luxúria que a película exala; nas cenas de Leonora admirada pelo recruta enquanto dorme; ou mesmo na subjetiva, mas não menos contundente, passagem em que Wendon pega um papel utilizado pelo recruta, se apossa e o enrola, transformando-o numa espécie de formato fálico. O efeito sensual é bem evidente, mas jamais o filme recorre à vulgaridade ou ao óbvio. Temos um cuidado com o que se propõe.

Robert Forster é o símbolo do efeito libidinal que o filme transpira: tanto Brando, quanto Taylor, sentem tesão por ele. "Todo aprendizado obtido às custas da normalidade é errado e não deveria trazer felicidade.", é dito em certo momento do filme. Há certa reflexão diante da infelicidade ou mesmo insatisfação que demonstram os personagens. Como viver numa vida indesejada? Como atenuar o que a carne tanto quer? O título original Reflections in a Golden Eye é simbolicamente externado através dos olhos “dourados” do recruta voyeur de Foster e também de um franco diálogo dito pelo criado de Julie Harris que pinta um pássaro e comenta que nos olhos dourados dele escondem uma morbidez — metáfora sobre os seres humanos que vivem imersos em suas próprias mentiras podres e desejos reprimidos; em função disso temos a plasticidade técnica e exuberante fotografia em tons de sépia conferindo o dom imagético de acordo com uma narrativa que atingiu maturidade dentro dos padrões de censura de Hollywood. Um clássico necessário.

Reflections in a Golden Eye (EUA, 1967)
Direção de John Huston
Roteiro de Carson McCullers, Chapman Mortimer, Gladys Hill
Com Marlon Brando, Elizabeth Taylor, Robert Forster, Julie Harris

Feminismo vampiresco?

O universo vampiresco sempre executa a sensualidade diante de aspectos da personalidade dos ditos seres da noite. Não é para tanto que Tony Scott estreou com esse senso proeminente no seu Fome de Viver, um trabalho tão autoral e com um posicionamento bastante estético, talvez por isso o filme seja visto como algo peculiar e cultuado por uma parcela cinéfila que buscam trabalhos mais experimentais. Não por ser um filme que utilize do caráter do vampiro, mas a verdade é que esta produção é, na realidade, também uma trama que exemplifica o homoerotismo feminino, além de conferir um olhar quanto às dependências emocionais da humanidade que vivem imersa na solidão e alheia às relações de posse e afeto duradouro. Daí resida o apelo dramático vivido por David Bowie (John Blaylock) que aqui vivencia o tormento de envelhecer rapidamente — o vampiro abalado que viveu há anos sob a custódia e luxúria de uma relação com Catherine Deneuve (Miriam Blaylock), agora amarga o desespero dos "efeitos colaterais" que é permanecer sob o comando da fêmea-imortal. Perturbado, procura a médica Susan Sarandon (Sarah Roberts) para auxílio desta cruel doença. O roteiro é astuto em construir esta noção ao público: há milênios Miriam escolhe um companheiro, na promessa de estar ao seu lado ("Forever and ever"), num rito de austeridade e beleza eterna. Quando a pessoa passa a envelhecer subitamente, logo a vampira parte para a nova vítima que irá de exercer a função de "dama de companhia".

A grande questão desenvolvida é justamente de acordo com a perspectiva da vampira personificada por Catherine Deneuve — nunca o roteiro procura utilizar de elementos vampirescos óbvios para transmitir suas intenções. Não há caixões, não existe temor diante do crucifixo, não precisam andar à noite fugindo do sol. Ainda assim, existe o verniz sombrio diante de uma fotografia cinzenta que captura bem tons escuros e mantém o olhar intimista quanto ao lado melancólico e visivelmente macabro dessa mulher imortal. Contudo, a película acentua o sangue como representação vampírica e que dá todo sentido gótico à obra. Tony Scott torna a elegância de Deneuve em algo mais libidinal ao passo que aproxima sua personagem com a de Susan Sarandon, eis a exploração de algo mais homoerótico e sexual, mas que não deve ser taxado apenas de filme lésbico por emular esse condicionamento.

Por ser um filme de vampiro, é necessária a conceituação da sensualidade que é tão preservada neste ambiente narrativo. É interessante a forma como o roteiro induz a relação de Deneuve com Sarandon — existe aí um interesse mútuo. Por parte da vampira, estabelece a necessidade de criar um vínculo relacional com a outra que tanto lhe apetece. Por parte da médica, há uma espécie de fetiche e atração física já que Miriam transparece uma sensualidade natural. A cena em que ambas conversam, trocam flertes e sucumbem no ato sexual é bastante envolvente e muito bem articulada. Tony Scott não esconde a intenção em exercitar a movimentação dos corpos diante de sua câmera curiosa, esmiuçando os seios femininos, mas, ainda assim, não vulgarizando — o que numa percepção inadequada poderia render um momento desconfortável ou mesmo explícito ao público. Aí reside o misticismo ou o arquétipo básico de que todo vampiro fascina e promove um tesão na humanidade? Temos o retrato óbvio da sensualidade da relação de vampiro com o humano.

O que torna mais sensual é mesmo a plasticidade, Fome de Viver é feito com um dinamismo por ser bem editado e é ousado na estética. É tanto que logo nos primeiros minutos da projeção evidencia a noção de "sexo, sangue e rock" estimulando algo erotizado. Tony Scott exerceu um tom bem provocativo em seu primeiro filme, sem fundamentar algo raso e óbvio — o que veio ocorrer com seus demais feitos "hollywoodianos". Ainda que seja sombrio constantemente — a canção "Bela Lugosi's Dead" de Bauhaus proporciona toda uma atmosfera soturna e densa —, há o apego pela forma dinâmica narrativa em que se sustenta certo apelo nervoso de David Bowie no princípio e na posterior relação de sangue e libido protagonizadas por Deneuve e Sarandon. O filme é ágil e mantém uma dimensão de exercício experimental pelo modo que expressa a montagem e a ousadia de aliar uma condução narrativa que vai do poético ao sinistro — as soluções finais exploram o lado mais macabro que se assemelha a um filme de terror-gótico. Um belo trabalho criativo, sem dúvida.

The Hunger (Reino Unido, 1983)

Direção de Tony Scott

Roteiro de Ivan Davis, James Costigan, Michael Thomas, Whitley Strieber

Com David Bowie, Catherine Deneuve, Susan Sarandon, Dan Hedaya

Incesto poético?

Como falar de sexo sem causar tanto impacto negativo? Há abordagens que, por conta do intuito provocativo, conseguem exercer indisposição em grande parcela do público. Não é o caso deste filme que tem texto adaptado da obra polêmica de Ian McEwan — autor conhecido pelo respeito de seu livro mais aclamado, "Desejo e Reparação", dirigido por Joe Wright em 2007. O Jardim do Cimento é uma produção independente com direção de Andrew Birkin (roteirista de filmes como "Joana D'Arc de Luc Besson" e "Perfume - A História de um Assassino") que também adapta o romance homônimo. Aqui temos o traço da sexualidade obscura, o que muitos condenam como perversão libidinal, já que o filme explora a relação incestuosa de dois irmãos, Jack e Julie — interpretados por Andrew Robertson e Charlotte Gainsbourg que, após o repentino falecimento do patriarca da família de quatro filhos, ainda tem que se confrontar com uma dor maior: a mãe, também doente, falece em seguida, deixando-os desamparados com mais dois irmãos para cuidar. Temos aí uma história marcada por melancolia, dor, superação e motivações de uma sexualidade que permeia toda a narrativa.

Com certa urgência, Andrew Birkin explora rapidamente os personagens dessa família, bem como constrói breves cenas logo no prólogo do filme para ambientar a relação dos pais com os filhos. A construção do roteiro procura envolver o público, primeiramente apresentando a relação rígida do pai (Hanns Zischler) com o filho mais velho Jack — sem muita afetividade, certa indisposição e diálogos que evidenciam o contato problemático. Mostra o papel da mãe (Sinéad Cusack) que tenta estabelecer um bom diálogo entre os filhos. O roteiro não diz os nomes de cada um, apenas são chamados de “pai” e “mãe”, obviamente torna nítido que o que importa nessa trama são os filhos. Ademais, o filme ainda escancara o comportamento sexual de Jack, um garoto que se masturba diariamente escondido no banheiro e se abstém no auxílio doméstico. 

Interessante o posicionamento um tanto libertino e malicioso de Charlotte Gainsbourg — a atriz foi convidada por Andrew Birkin, seu tio, irmão de sua mãe Jane —, conferimos o direcionamento de "tom erótico" que sua personagem exala desde as cenas iniciais em que se mostra como uma garota de forte personalidade, decidida e madura. Gainsbourg confere uma atuação envolvente, forte e precisa como uma adolescente que não mascara as intenções diante do irmão. Temos uma cena significativa, como quando Jack entra no quarto de Julie — Gainsbourg se posiciona de maneira malandra para a câmera, exibindo suas pernas e mostrando uma sensualidade quase inocente, casual, mas o público percebe ali uma forte malícia no ar. Jack e Julie começam uma brincadeira, cócegas, cada um explorando o corpo do outro, é quando abruptamente a situação se converte em algo sexual. Compreende-se que dali para frente o filme vai mostrar a aproximação desses irmãos nesse sentido.

Com muita sensibilidade, cuidado, como um olhar intruso diante das intimidades dessa família, Andrew Birkin apresenta esses irmãos tendo que superar a dor da perda dos pais. A atração de Jack e Julie torna-se constante, inúmeras cenas exploram esse contexto de indução sexual e provável envolvimento dos dois. À eminência de uma relação de incesto, o público imerge no cotidiano dos dois, nos diálogos bem naturais — Gainsbourg e Robertson captam bem as tonalidades das personalidades de seus personagens tão díspares; ironicamente se relacionam numa espécie de amor e ódio, uma mistura de atração e repulsa. O olhar de “narrador” é ditado por Jack em off, desnudando um pouco desse personagem e recriando o universo íntimo de sua família. Há ainda espaço para debater o caso de sexualidade confusa na infância, através do irmão caçula que apresenta anseios femininos e gosta de se vestir como uma garota, simulando ser uma “dona de casa”. Tudo colocado com um certo tom poético e sensível sempre, para não causar perturbação.

O Jardim de Cimento não tem apela para o moralismo, muito menos condena seus personagens, apenas há a exposição natural da sexualidade entre quatro paredes e de uma trama familiar que pode acontecer com qualquer um. O filme nos mostra um retrato de juventude da década de 70, pós uma revolução sexual da década anterior, valendo-se a predisposição à liberdade dos anseios, emoldurando o retrato juvenil que não se condiciona ao puritanismo familiar. Sob uma melancólica sonoridade proposta pela trilha de Ed Shearmur, é inevitável que o pequeno trabalho cinematográfico não seja mais que fundamental. Ainda mais com uma trama tão ousada e que, se mal aproveitada, poderia render maiores desconfortos e indisposições.

The Cement Garden (Irlanda, 1993)
Direção de Andrew Birkin
Roteiro de Andrew Birkin, baseado no livro de Ian McEwan 
Com Charlotte Gainsbourg, Andrew Robertson, Sinéad Cusack

Cárcere de desejos?

Hector Babenco sempre vai ser lembrado por esse expressivo e controverso trabalho aqui. Adaptado do livro de Manuel Puig, o melancólico O Beijo da Mulher-Aranha traz uma interessante produção reflexiva. Foi totalmente filmado no Brasil, com elenco brasileiro de suporte e dois astros estrangeiros. O idioma é em inglês, daí percebe-se a forte distribuição que ocorreu e o filme conseguiu obter um retorno eficaz. Eis a história de dois prisioneiros imersos na solidão, no desespero e na angústia de uma prisão. Raul Julia interpretando Valentin, o jornalista preso por suas convicções políticas, ideologias e percepções de mundo. E o outro é um homossexual preso por ter feito sexo com um menor de idade, marcado pela frustração de uma sociedade que não o aceita, de viver preso dentro de um corpo de homem, na ânsia por amar e ser amado; e ser uma mulher de fato. Molina, interpretado magistralmente por um William Hurt inspirado, é daqueles ícones já feitos para ser imortalizado na cinematografia. Um personagem contundente, complexo, cheio de nuances. O Oscar de melhor ator não foi à toa. 

Babenco é cuidadoso na direção, pois procura trazer ao público um pouco da complexidade psicológica e comportamental desses dois homens trancafiados dentro de uma cela. Dois seres humanos tão díspares, imersos numa dolorosa realidade, tendo que se confrontar verbal e emocionalmente. O ponto mais cativante e envolvente deste filme é justamente na forma como roteiro lida com as perspectivas pessoais de Valentin e Molina. No limite do ódio ou mesmo de um sentimento gradual de amizade que nasce entre eles — ou seria um amor não compreendido? —, percebemos ali que o ponto de discussão é mesmo o confronto sociológico e humanístico que o texto narrativo quer abordar. Através de diálogos fortes dos dois, bastante íntimos e de extrema sensibilidade, nos tornamos próximos das realidades de cada um. 

A crítica ou mesmo caracterização à homossexualidade é perceptível através da personificação de Molina que exerce o tom da sexualidade no filme. Hurt expressa bem o homem que sofre pela condição de ser gay, de ter que se assumir e ser aceito numa sociedade mórbida e predatória, cheia de preconceitos. O filme fundamenta muito bem a trajetória deste homem, desde fora da prisão com seus casos e idealizações libidinais — em especial quando narra seu passado ao desejar sexualmente um garçom (interpretado por Nuno Leal Maia) e a típica frustração de nunca encontrar o “homem perfeito” que o satisfaça. A maneira como o filme nos coloca a par da intimidade e do caráter motivacional da homossexualidade de Molina é bem instigante. Ora ele é extremamente excêntrico, principalmente quando travestido; ora age como um homem introspectivo, contido e gentil.

E há também o contexto político através do Valentin, o indivíduo altruísta que quer modificar o plano da corrupção de mundo através de suas lutas, preocupado com o mundo, cheio de ideais. Em contrapartida, o filme transparece a personalidade forte e uma masculinidade proeminente deste indivíduo, particularmente aos olhos de Molina, numa representação de virilidade e testosterona. Já Hurt concentra seus trejeitos afeminados, gestos delicados e uma fragilidade condizentes com o tom feminino de Molina que se opõe ao outro colega de cela. O reflexo destes dois homens, vistos como "transgressores da sociedade", são um dos pontos mais reflexivos do filme. E há também a leve malícia presente, na forma como a narrativa arquiteta a aproximação de ambos que converge numa disposição de afeto e até de leve tensão sexual. E Babenco os coloca como seres humanos, dotados de sensibilidade, ainda que na triste condição de "imorais", já que é um belo retrato de mundo. 

O recurso cinematográfico ainda traz níveis narrativos ao externar o aspecto "filme dentro do filme". Através de Molina que, para fugir da realidade que o cerca e o fere, prefere imergir em seus contos e suas histórias: Cria, inventa, articula e narra uma espécie de "filme" para Valentin. É então que nos transportamos para uma "realidade alternativa", segundo as visões e imaginações pessoais de Molina, numa história secundária de uma história de amor vivenciada na turbulenta segunda guerra mundial — uma Sonia Braga exagerada e, por vezes, sensualizada, interpretando a "heroína romântica" dessa sub-narrativa, totalmente de acordo com o tom um tanto poético, melodramático e quase caricatural das percepções vistas por Molina. É interessante essa espécie de intertextualidade criada a partir desse senso narrativo, mas o charme e força emocional mesmo se dão por conta dos diálogos e da relação de ambos os prisioneiros. Não só William Hurt aqui está soberbo e hipnótico, mas é bom destacar também o traquejo de Raul Julia e o cuidado com que vai do tom rústico ao "amoroso" de seu personagem. Com uma estética underground e até teatral, o filme não envelheceu, é ainda um exemplo dramático incisivo.

Kiss of the Spider-Woman (BRA, EUA, 1985)
Direção de Héctor Babenco
Roteiro de Leonard Schrader, Manuel (II) Puig
Com William Hurt, Raul Julia, Sônia Braga, Herson Capri, Nuno Leal Maia

Sensualidade clássica?

O tesão cria dependência? Dita regras e direciona o modo de vida? Como entender o sexo do ponto de vista psicótico? O que caracteriza o desejo violento? O ser humano consegue ser ardiloso no que tange as suas ânsias libidinais. Algumas respostas dessas indagações podem ser executadas através do clássico e polêmico livro de Vladimir Nabokov adaptado por Stanley Kubrick em 1962. A história de provocação sensual, indícios marcantes de conflitos sentimentais e carência afetiva, tornou-se sinônimo de perversão quando potencializou maior provocação ao abordar questões como pedofilia e transgressão sexual. Com um material tão denso e de temática delicada, Kubrick praticamente teve problemas na condução — o roteiro foi reescrito para se enquadrar na censura e nos padrões aceitáveis dos "códigos morais hollywoodianos", fundamentando a sutileza no corpo erótico tão condicionado no cerne literário. Lolita mostra a trajetória de um professor europeu recém chegado aos Estados Unidos Humbert Humbert (James Mason) que se instala num quarto alugado na mansão de uma viúva solitária, Charlotte (Shelley Winters). Ao conhecer a filha dela, Lolita (Sue Lyon), de 15 anos de idade, o homem fica fascinado. É então que, no intuito de aproximar-se mais da garota, Humbert casa-se com Charlotte e, assim, inicia um envolvimento que acaba por providenciar inúmeras problemáticas na família. Nota-se aí o apelo para a obsessão, o grau de distúrbios emocionais, já que o professor passa a nutrir um sentimento intenso e destrutivo, além de sentir-se atraído sexualmente pela jovem.

Inevitavelmente, diante de tanta censura e imposição por parte dos estúdios, Kubrick realiza um filme bastante polido e de grande formalidade. Prima mais pelo tom psicológico. Não há o verniz erótico, ao invés disso, posicionamentos sexuais são subtendidos constantemente e, ainda que atenuados, o público percebe este teor na narrativa. Através de uma metragem longa (o filme tem 152 minutos), o livro consegue ser bem adaptado, porém a forte carga sexual e as inúmeras insinuações ou mesmo a exploração carnal tão bem arquitetada por Nabokov em seu livro é extremamente suave durante a projeção.

Veemente, nota-se que a abordagem “imoral” do professor com a ninfeta é modificada — se no livro Lolita tinha 12 anos, no filme temos uma “quase-mulher” de 15 anos. Sue Lyon personifica essa garota com leve malícia, poucos diálogos que impõe sua personalidade dúbia e que dificilmente convence como algo mais libidinal. Porém, Kubrick investe num certo cinismo, ironia e sutilezas sensuais veladas, tentando burlar o sistema, captando bem a atmosfera do livro e coloca a jovem como um elemento de fascínio e excitação por parte de Humbert. James Mason convence como este homem que espreita, perde o tino e se predestina por conta do tesão que o desorganiza. Ainda que bem sutil, nitidamente o filme mostra esse elo de aproximação entre ambos e como o professor deseja até a morte de sua esposa para, assim, ficar com sua filha virginal.

Por tratar-se de um tema ainda de apelo perceptivo à propulsão sexual, o filme ainda é um bom elemento de reflexão. Porém, é visível que diversos fatores foram atenuados para uma modulação mais dramática e menos “perversa”. Ainda que a Lolita tenha um aspecto inocente, mas de comportamentos avançados, personalidade ativa e certa aparência transgressiva — o roteiro também, inclusive, a coloca como um papel-título de mulher feminista, ditando regras e fugindo de condicionamentos do machismo social —, há uma leveza no que contorna a relação dela com o professor. Há poucos diálogos que nivelam a aparência de predisposição ao contato sexual, ao ato, à prática de exercícios físicos. Tudo é subtendido demais, inclusive as poucas sequências que pontuam a aproximação íntima de ambos aparenta um cuidado, o medo de “mostrar o indevido”. Nota-se que Kubrick teve o máximo de receio em mostrar o excesso, daí a falta de “atmosfera erotizada” durante toda projeção.

Ao reduzir a força maliciosa, o filme prefere investir na forma obsessiva da personalidade de Humbert por Lolita — James Mason, por vezes, aparenta uma atuação frágil, mas mantém uma química notável com Sue Lyon. O público imagina que há uma relação mais que afetiva, na possibilidade de sexo, já que o teor polido do roteiro oculta até mesmo um beijo explícito de ambos, porém a forte carga emotiva e a dimensão dramática da articulação desses dois em cena geram um forte impacto, satisfaz, envolve. A cena em que ele pinta as unhas dela é o exemplo perfeito de representação do fetichismo: o tesão pelos pés femininos. Se o desejo fica na entrelinha, a afetividade não. E a possessividade, o ciúme e o senso de paranoia invadem o universo quando Humbert passa a querer controlar todos os atos de “sua” Lolita. Por vezes, parece mais que há uma relação paternalista, já que ele não externa tanto a motivação carnal que o livro tanto exibia.

Ademais, há a forma enxuta que Kubrick lida também com personagens secundários: a única que exerce mais uma permissividade ou mesmo transparência libidinal é Shelley Winters que dimensiona uma mulher carente e ansiosa por uma relação mais carnal com Humbert, no primeiro ato do filme. Petter Sellers faz uma participação também notável como um homem de aspecto misterioso e personalidade complexa: Clare Quilty é um roteirista de Hollywood que demonstra certo interesse de caráter sexual com Lolita, mas também é o personagem mais "retalhado" do filme — há indícios de uma homossexualidade, mas o roteiro torna velados esses contextos psicológico-comportamentais dele. O público percebe em certos diálogos que o personagem demonstra certas perversões sexuais e interesses mais transgressivos. 

Como exercício de drama de uma história fadada ao “trágico romance”, aqui temos um belíssimo trabalho de roteiro e da direção de Stanley Kubrick. Se o público não tem a ânsia de absorver uma obra de cunho altamente erótico — e abrindo mão da posição liberal, libertina e transgressora idealizada por Vladimir Nabokov —, o resultado é bem acima da média. É um filme bastante interessante, sem ser vulgar e com atuações marcantes, principalmente de Sue Lyon que mantém uma atuação natural e precisa, diferente do restante do elenco que, invariavelmente, ainda que coesos, demonstram leve teatralidade no desempenho. Sob uma fotografia luminosa em preto e branco, Kubrick firma seu exercício como condutor, ainda que restrito às imposições, no traquejo perfeito por uma trama que mostra bem o desespero de desejar humanístico de amar alguém e enlouquecer por conta desse ímpeto. 

Lolita (1962, EUA)
Direção de Stanley Kubrick
Roteiro de Stanley Kubrick e Vladimir Nabokov, baseado no livro de Nabokov
Com Shelley Winters, James Mason, Sue Lyon, Peter Sellers  

Holocausto homossexual

“Bicha não foi feita para amar. Ninguém aceita isso.” Premiado dramaturgo, o norte-americano Martin Sherman escreveu Bent por volta de 1978. O resultado foi um sucesso, tendo sido laureada com o Royal Court Theatre em Londres e encenada em mais de 50 países nos anos posteriores. Vinte anos depois, seu texto foi adaptado por ele mesmo e tendo a direção no comando de Sean Mathias. O filme traz basicamente todos os diálogos e atos principais, além da exímia abordagem provocadora. Mais que um retrato tocante e contundente sobre a Segunda Guerra e o a perseguição de judeus, trata-se de registrar a perseguição sofrida pelos homossexuais que eram torturados e mortos pela Gestapo, em pleno fascínio e ascensão do período nazista. Pouco se sabe, na verdade, sobre como funcionava extermínios aos homossexuais — sabe-se que mais de 50 mil tenham sido executados de maneira perversa. O filme procura esmiuçar esse triste panorama através de alguns personagens homossexuais que condicionam um estudo sobre o horror do holocausto e da intolerância sexual.

Esta adaptação cinematográfica mostra a trajetória de Max (Clive Owen), um homem boêmio e que passa a vida participando de sexo casual com desconhecidos, imerso em encontros e festas, sem apego a um relacionamento sério. Interessante que o filme logo expõe, nos primeiros minutos de exibição, esse caráter "libertino" do protagonista — Max visita uma espécie de cabaré ou reduto liberal LGBT, uma zona noturna em Berlim onde homens e mulheres promovem orgias, peças teatrais ao ar livre com cunho erótico; um típico antro secreto de perversão e libido social. A ambientação de sensualidade e senso homoerótico é logo transposta ao público nessas sequências, inclusive na breve participação de Mick Jagger como um travesti nonsense, irônico e extravagante. 

A problemática narrativa logo se acentua: a caça aos homossexuais. Diante da ascensão do nazismo e do Terceiro Reich, não existia não só judeus livres: nenhum gay poderia viver tranquilo. Hitler decide acabar com todos os "pervertidos sexuais" da cidade, incluso todos que tivessem ligações com patentes da SS ou mesmo frequentadores do tal cabaré. Preso e levado a um campo de concentração de Dachau, Max decide mascarar sua sexualidade ocultando que é gay. 

Ser homossexual naquele local era sinônimo de lixo, um zé-ninguém e o podre humano: seria torturado por qualquer um, até pelos próprios prisioneiros. Por isso, Max prefere usar no peito a estrela amarela, famosa por identificação judia, ao invés de ser "marcado" com um triângulo rosa que servia para restringir o homossexual. É lá que conhece Horst (Lothraire Blutheau), um destemido jovem que se orgulha de sua sexualidade e, por essa condição, vivencia inúmeras torturas psicológicas e humilhações constantes, porém não oculta suas preferências e se vangloria pela sua "marca". Obviamente, existirá uma aproximação entre esses dois e o senso romântico e a tensão sexual irá despertar sentidos intensos nesses dois homens.

Ainda que tenha sido tão ousado e provocador nos primeiros minutos, o cunho sexual explícito é logo convertido num senso mais emocional, poético. A direção de Sean Mathias prioriza os diálogos e ações — levemente teatrais e que não esconde as origens — de seus dois amantes em cena. É interessante ver não só o desejo, mas o sentimento sendo cultivado dentro de uma realidade tão cruel. O filme mostra a dificuldade de Max em lidar com sua sexualidade, tendo que esconder mais por medo de ser descoberto pela Gestapo, afinal existia o perigo de ser rapidamente executado. 

Ademais, há ainda sua relação íntima sendo aflorada sob o caos ao redor, a opressão, os ditames do campo de concentração que impede qualquer manifestação de afeto ou mesmo contato físico — a sequência em que ambos "transam" por meio de palavras e diálogos trocados, simulando o toque ou mesmo o entrosamento carnal, é de uma sensibilidade e erotismo conceituais. Clive Owen e Lothaire Blutheau exprimem o sofrimento de amar e o desejo voraz de dois homens que não podem externar tudo que querem. 

Nota-se que a intenção de mostrar também como os homossexuais lidavam com aquela situação no período de Guerra. Existiam as questões de classes sociais — Ian McKellen faz uma breve participação como tio de Max, um homossexual que, por ter uma boa posição financeira, consegue se manter afastado de problemas e suborna oficiais alemães para ser livre dos campos de concentração. 

Bent também nos mostra como os gays precisam se submeter às situações extremas — como fazer sexo oral com oficiais para obter medicações ou mesmo favores dentro dos sistemas rigorosos e corruptos dos campos de concentrações. É interessante observar esses contextos — não só a relação principal do romance de Max com Horst que, no geral, é o grande aperitivo emocional deste filme. A direção de Sean Mathias é segura, o roteiro aprofunda o caráter e dar complexidade aos personagens e contextos, além da belíssima trilha melancólica orquestrada por Phillip Glass. É um filme de extrema importância para a cinematografia, um trabalho humano.

Bent (EUA, 1997)
Direção de Sean Mathias
Roteiro de Martin Sherman, baseado em seu livro
Com Lothaire Bluteau, Clive Owen, Mick Jagger, Ian McKellen

Libido feminina musical

“Rock'n'roll é um esporte sangrento. É para homens. Para as pessoas do lado negro. Masturbadores, marginalizados.” Por que não usar o rock um ato de expressão feminista? Como a música é capaz de promover uma liberdade comportamental? Mais que um recorte sobre as trajetórias da puberdade libertina de duas mulheres — as cantoras Cherrie Currie e Joan Jett que formaram a extinta banda The Runaways —, o filme dirigido e com roteiro da diretora de videoclipes Floria Sigismondi toma como base os relatos pessoais e íntimos das perspectivas de Currie, o livro “Neon Angel: The Cherie Currie Story”. É um nítido retrato sobre a expressão feminista e liberação sexual num período de grandes manifestações juvenis e exploração criativa musical. The Runaways não é uma cinebiografia sobre a construção da banda, mas sim um olhar mais íntimo na relação de amizade e nas próprias perspectivas das garotas — o envolvimento musical, afetivo e até libidinal vivenciado por Currie e Jett, interpretadas com eficiência e dedicação por Dakota Fanning e Kristen Stewart. É um olhar bem feminino sobre posicionamentos das ideologias, personalidades e contornos comportamentais dessas mulheres que usaram do rock uma expressão de vida e de liberdade de mulher.

Ao abarcar o período de 1975 a 1979 da explosão musical e sucesso da banda The Runaways, este filme claramente exibe o argumento da sexualidade, da quebra de tabus femininos e da maneira como a mulher procurava, irrevogavelmente, desfragmentar os laços com o machismo e as ideologias patriarcais. Mesmo frágil, polido e com um roteiro sem grandes aprofundamentos, o olhar de Floria Sigismondi alerta ao público sobre esses indícios ao colocar jovens mulheres em busca de “liberdade” e expressão musical — o filme mostra como existia preconceito para qualquer mulher, naquele tempo o rock era sinônimo da masculinidade e não havia espaço aparente para um grupo de adolescentes dispostas a dominar guitarras elétricas. 

Em linhas gerais, a representação do feminismo é evidente, pois a banda desafia a comunidade roqueira que enxerga o sexo feminino como algo frágil e incapaz de mostrar atitudes e dureza musical — Michael Shannon personifica o histérico produtor Kim Fowley, o homem irônico e peculiar, que faz com que essas garotas se tornem mais rígidas, capazes de mostrar que o rock é também um posicionamento feminino e que a agressividade é algo a ser viabilizado.

Além da vertente feminista assumida pelo roteiro, a caracterização hormonal é facilmente percebida. Dentro do cenário de filmes que envolvem temáticas de rock ou mesmo sobre caracterizações de personalidades famosas, a questão da sexualidade sempre é discutida. Neste caso, a homossexualidade entre Joan Jett e Cherrie Currie. O público mais ávido por cenas sensuais, provavelmente vai se sentir frustrado, por conta da pouca exploração neste sentido. A sensualidade é mais sutil, sem grande provocação na trama, mas é nítida.

Na época da produção, houve pressão por parte dos pais de Dakota Fanning e o teor mais provocador do roteiro — inúmeras menções ao envolvimento sexual das cantoras, cenas de beijo e explicitações carnais — foi atenuado para que a atriz permanecesse no filme. Talvez, aí seja o erro, pois a relação das duas por um lado é bem construída emocionalmente, mas perde força por atenuar o lado mais libidinal. Ainda assim, as poucas cenas, provam que existe uma química de Fanning com Stewart.

Instigante como a banda era tão ousada e sexualizada — as músicas, a maneira como Cherrie Currie utilizava de roupas e expressões corporais nos palcos —, é a típica concepção de como a ideia do sexo está muito atrelada ao rock. A canção mais famosa, "Cherry Bomb", é um belo exemplo de sinônimo de rebeldia e sensualidade expressiva. E Floria Sigismondi investe sutilmente nesses elementos básicos da sedução ou mesmo na maneira como, por exemplo, Kristen Stewart utiliza de trejeitos masculinos como Joan Jett — representação óbvia da concepção comportamental lésbica? 

Ao ver o filme, pode-se constatar que a banda The Runaways era mais que um marco na história do rock'n'roll. Mas, assim como tantas bandas da época ou até da atualidade, foram "formadas" para ter sucesso — tinham diferenciais e qualidades, porém esses sensos não fizeram que permanecessem na ativa. De acordo com o filme, fica evidente que a “ovelha-negra” feita por Fanning não parecia mesmo que queria só se rebelar perante o sistema machista, curtir música, mas não tinha um tesão avassalador para viver naquela realidade. Ao contrário de Stewart que mostra que Joan Jett aparentava mais prazer, dedicação pelas músicas que escrevia e por viver neste universo tão atraente de drogas e sexo e música, um mundo tão dinâmico e insano e efervescente.

Enfim, com uma proposta tão grandiosa e, ainda que tenha um resultado bem acima da média, The Runaways é puro hard-soft e carece de um “erotismo roqueiro” mais evidente, tão necessário a esse tipo de produção. Com uma fotografia e edição ágeis e bem executadas, o filme se sustenta também no corpo da trilha sonora que tem canções de David Bowie, The Stooges e as próprias músicas mais célebres da banda The Runaways. Ao contrário de filmes mais contundentes como "Johnny e June" sobre Johnny Cash, "The Doors" sobre Jim Morrison ou mesmo "Control" que mostra as dores do Ian Curtis do Joy Division, faltou mais ousadia, coragem e espírito punk.

The Runaways (EUA, 2010)
Direção de Floria Sigismondi
Roteiro de Floria Sigismondi, baseado no livro de Cherie Currie
Com Kristen Stewart, Dakota Fanning, Michael Shannon, Stella Maeve

Sexualidade não é pecado!

A dor de ser gay. A angústia de ter que se reprimir. O desespero por se condenar. A batalha diária de enfrentar a própria família. Orações Para Bobby é um filme muito franco, baseado no livro "Prayers for Bobby: A Mother's Coming to Terms with the Suicide of Her Gay Son", lançado em 1995, pelo jornalista Leroy Aarons, fundador do National Lesbian And Gay Journalists Association, ainda sem lançamento no Brasil. A produção televisiva é uma prova de testamento quanto à dignidade sexual, contra a homofobia, um ato reflexivo emocional e sensível sobre o mundo homossexual. O filme dirigido por Russell Mulcahy percorre a trajetória de Bobby (Ryan Kelley) que se suicidou com apenas 20 anos de idade. A proposta do filme é mostrar os fatos que antecederam a esse drástico ocorrido, através de um estudo íntimo e delicado que apresenta a relação do jovem com sua mãe Mary (Sigourney Weaver), uma mulher rígida e religiosa que ocasionou uma angústia no filho quando soube de sua opção sexual. Intolerância familiar, intervenções religiosas, tratamentos médicos, inúmeras pressões psicológicas na crença de que o filho poderia “se curar”, além da falta de compreensão com que lidou com essa situação, Mary fundamentou a crise existencial em Bobby, culminando no fatídico ato em 1979 quando ele veio a pular de uma ponte, morrendo instantaneamente.

O filme é objetivo, logo no primeiro ato expõe um pouco da personalidade e das perspectivas pessoais de Bobby, bem como sua relação familiar. Nota-se a dificuldade de se ajustar com os ideais preconizados pela mãe que utiliza da religião como um aspecto vigoroso de vida. O roteiro é interessante em construir essa relação familiar de Bobby, nas cenas que o jovem percebe a manifestação preconceituosa de sua família e na maneira como sofria em se aceitar, em observar como a “sociedade” é um meio que discrimina e indissoluvelmente isola o homossexual.

O primeiro ato é firmado nessa essência, ao invés de manter um olhar erotizado ou mesmo libidinal sobre as ânsias sexuais de Bobby, o filme investe mais no lado sensível do garoto — ele sente-se atraído por homens da mesma faixa etária, mas há um cunho mais sentimental e um olhar mais íntimo quanto às motivações dele; como na cena em que ele observa um adolescente na escola e cria a falsa ilusão que está sendo admirado. Como se aceitar sexualmente? Por que deseja alguém do mesmo sexo? Como conter esses tais ímpetos? Inúmeras reflexões são transpostas logo de cara ao espectador.

Ao passo que o senso emotivo narrativo ganha mais força, o filme externa certa tensão na condição da relação de Bobby com sua mãe que segue à risca cada verso bíblico — ao descobrir que o filho é homossexual, Mary acredita que o garoto está no caminho do pecado, longe de Deus, num retrato perfeito de preconceito e incompreensão. Para ela, gays são promíscuos, depravados e suscetíveis a doenças (como a AIDS, quando era erroneamente associada somente aos homossexuais). O roteiro cria muito bem essa problemática, como na cena em que ela manifesta sua indisposição — “Eu não vou ter um filho gay! Eles transam em banheiros públicos e recrutam crianças”, mostrando como se torna complicado para Mary aceitar o filho como ele é.

O filme expõe, então, a neurótica mãe tentando converter a sexualidade do filho a todo custo — sessões terapêuticas, cultos religiosos e orações dentro de casa sem fim aparente; inclusive tolhendo-o de sua forma de vestir-se e trazendo garotas para que ele marque encontro. Em contrapartida, o público percebe o interesse de Bobby em livrar-se dessas imposições, o seu sentimento de culpa crescente quando visita redutos LGBT para dançar e ficar secretamente com outros homens; ou mesmo na tentativa de vivenciar uma relação amorosa com um garoto que conhece em uma balada, David (Scott Bailey), busca algo mais sólido relacionalmente.

O olhar de Mary representa esse senso preconceituoso da sociedade quanto à sexualidade e a aceitação do olhar hétero ao homossexual. No segundo ato, quando a morte do garoto provoca o caos e mexe com as estruturas conservadoras dessa família, é que o filme ganha um tom mais reflexivo, o público tem a noção do arrependimento de Mary quanto às motivações de Bobby — não só seu desconhecimento em relação a homossexualidade mas sim seu preconceito, sua ausência como mãe que, na verdade, não quis conhecer e aceitar o filho como ele era.

O roteiro coloca essa mulher confrontando-se com suas próprias limitações e aguçando sua sensibilidade para a sexualidade alheia — Mary percebe que existem amor e bondade no universo homossexual. É interessante essa construção durante a projeção do filme, por sinal a catarse da personagem é muito bem interpretada por Sigourney Weaver. Percebemos uma religiosa fervorosa no princípio e uma mulher transformando a culpa e redenção, após a perda do filho, num ato de respeito perante o homossexual e, principalmente, no zelo perante essa comunidade ainda marcada por intolerância e violência. Mary passa a conhecer o filho após sua morte, interpreta a bíblia com um olhar menos punitivo, vê que a homossexualidade não é algo condenável. E vem a torna-se uma ativista dos direitos dos homossexuais, levantando a bandeira que faltava ao seu filho.

Orações Para Bobby é o olhar através de uma realidade comovente, é bem dirigido e interpretado — Weaver realmente brilha no filme, atuação impecável, afinal é um trabalho que, bem verdade, é sobre essa mulher em seu aprendizado pessoal e perda da ignorância. O filme é sobre essa mãe que acorda para um lado tão desconhecido até então. Porém, vale destacar a dedicação de Ryan Kelley que torna seu Bobby mais próximo do público e proporciona momentos de extrema sinceridade emocional, notável interpretação. A direção é simplista, mas eficiente, ainda mais para um produto televisivo que poderia muito bem ter sido concebido para a proporção cinematográfica. Ironicamente e felizmente, o filme tornou-se um sucesso através de sites e redes sociais que, constantemente, facilitam e divulgam links para download por meio de servidores de arquivo — assim, torna-se mais acessível e conhecido, preferencialmente por grupos afins que, querendo ou não, encontram-se na dolorosa realidade exposta. Eis um trabalho reflexivo e, sim, ainda bastante atual.

Prayers for Bobby (EUA, 2009)

Direção de Russell Mulcahy

Roteiro de Katie Ford, baseado no livro de Leroy F. Aarons

Com Sigourney Weaver, Ryan Kelley, Henry Czerny, Dan Butler, Austin Nichols

Desejos sensíveis

As Amizades Particulares é uma obra-prima de sensibilidade, provocação e polêmica. Baseado no livro autobiográfico do escritor francês Roger Peyrefitte, o filme dirigido por Jean Delannoy em 1964 é ironicamente bastante atual. A obra, hoje, é vista como um retrato destemido sobre as transparências da homossexualidade e até pedofilia — contudo, o que fica evidente é que o filme basicamente quis retratar uma história de sentimento e tesão entre dois garotos dentro de um colégio católico rigoroso: o menino de 12 anos, George (Francis Lacombrade) e o adolescente de 16 anos, Alexandre (Didier Haudepin). Na época da fase de produção, o cineasta Delannoy não teve noção do quanto contestador seria a fita. Segundo ele, o filme não tinha a intenção de ser vulgar ou mesmo promover um condicionamento perverso, existia apenas o interesse em exercitar o apreço por algo mais reflexivo. Deve-se, portanto, tornar exposto essa particular condição, bem de acordo com o que vemos durante a duração da película. Contudo, é um trabalho que incisivamente foi à frente do seu tempo por trazer à tona, dentro de sua ideologia narrativa, certas situações e contextos com certas insinuações sensuais.

Antes de explorar essa aproximação e aparente amizade entre os dois protagonistas, o roteiro, com cuidados e sutilezas, expressa o lado libidinoso que acomete alguns dos garotos dentro da instituição religiosa. Na primeira parte do filme, Jean Delannoy apresenta ao público George que inicialmente se mostra interessado pelo colega de classe Lucien (François Leccia) — a sexualidade deste é rapidamente transposta na narração, pois o jovem mantém um “caso secreto” com outro interno e a relação afetiva vem à tona quando cartas são descobertas, contendo mensagens de cunhos sentimentais e desejos proeminentes.

O roteiro logo mostra que, dentro dessa instituição, existem rigores e metodismos religiosos. Um ambiente tenso, claustrofóbico e opressor por conta dos padres que insistem nas confissões diárias — modo veemente de fazer com que as crianças e os adolescentes expressem seus anseios e verdades ocultas para eles. Logo no primeiro ato, fica exposta essas vertentes, quando a problemática verdadeira do filme atinge seu fundamento: George sente-se atraído fortemente por Alexandre, o menino de forte personalidade, carisma e de extrema sensibilidade que encanta a todos; inclusive os padres que parecem permanecer sob hipnose quando o garoto-maroto imerge no ambiente.

Instigante a forma como o filme avança e explora a tal amizade particular de ambos. Sob diálogos naturais, íntimos e de grande beleza poética, os dois esboçam o início de um sentimento ora desnudo de malícia, ora altamente libidinal — obviamente, existe uma preocupação com a sutileza, mas a tensão sexual inevitavelmente é persistente, ainda que o teor de aparência lúdica e pueril do sentimento dos dois sejam mais friccionados. Interessante a coragem de Jean Delannoy em trazer na década de 1960 um tema tão incendiário. Seu olhar é perceptível quando traça sequências de leve aproximação carnal dos dois — como na provocativa seqüência do celeiro — ou mesmo nas trocas de olhares de seus personagens juvenis, na maneira como George não freia seus impulsos e mantém o desejo alerta para o menino Alexandre. Seguramente, o público percebe que há um senso de "amor pueril" ou mesmo uma relação envolta em sentimentos de extrema sensibilidade, porém o caráter sexual é envolvente e não pode ser desprezado.

Ademais, a narrativa também percorre um pouco dos hábitos e condicionamentos efetuados dentro da instituição. Compreende-se as ditaduras educacionais, as posturas adotadas pelos padres, a maneira como se utilizava da punição como forma de provocar a culpa nos jovens e, dessa maneira, intitular os atos de arrependimento ou mesmo em algo pior, como alunos expulsos por serem "considerados transgressores ou pervertidos". É a típica lei religiosa daquele período e que, no próprio filme, acaba por fragilizar a relação de George e Alexandre. Fora isso, há ainda um tom dúbio exercido pelo roteiro na maneira como coloca um padre com interesses misteriosos quanto aos garotos — seria apenas o intuito de observar quaisquer atos transgressivos ou o interesse sexual?

Como objeto reflexivo cinematográfico, este é ainda um filme necessário e revelador. O tom narrativo ou mesmo o traquejo interpretativo do corpo do elenco é bem executado — nota-se o esforço da direção minuciosa de Jean Delannoy na maneira como a câmera se posiciona frente às faces, nas atuações dos atores, principalmente o então garoto Didier Haudepin que tem um exercício de interpretação mais vibrante e admirável. É um trabalho dramático de grande proporção emotiva, fatalmente o público sente-se aflito ou mesmo sensibilizado com o que vê — e ainda que a fotografia tenha tons monocromáticos, deparamos com uma realidade ali com cores muito mais quentes, bem de acordo com o mundo de tabus e estigmas que estamos inseridos.

Les Amitiés Particulières (FRA, 1964)

Direção de Jean Delannoy
Roteiro de Jean Aurenche, Pierre Bost
Com Francis Lacombrade, Didier Haudepin, François Leccia

Amor pós sexo

Hector Babenco já concebeu trabalhos mais polêmicos como o premiado O Beijo da Mulher-Aranha (William Hurt levou o Oscar por interpretar um prisioneiro político homossexual), Pixote ou Carandiru. Neste filme aqui sua intenção é promover um recorte dos relacionamentos amorosos conturbados e dotados de dependências emocionais. Baseado no livro homônimo do argentino Alan Pauls, O Passado é um conto melancólico e psicológico de paixão e desejo. O roteiro explora a forma como inúmeros casais não conseguem se adaptar emocionalmente com a perda do antigo vínculo. A terrível realidade quando o amor transforma-se no tédio, no azedo cotidiano, numa vida sem libido. É o caso perfeito aqui a ser discutido, a separação como elemento de preocupação humana. Como lidar quando alguém que você conviveu durante anos simplesmente decide te abandonar? E, pior, e se existe ainda sentimento e certo apego — ou desejo — ainda evidente? O foco da trama é no tradutor Rimini (Gael García Bernal), o típico homem galante, que adora sexo, repleto de hormônios definidos, usuário constante de drogas. O filme percorre a perspectiva deste indivíduo de maneira íntima, numa narrativa que, ainda que lenta, mantém um cuidado maior com seus personagens, por conta do olhar atento e até da provocação que se torna o elo ideal pra discussão de temáticas: o sexo, o louco-amor, a carência afetiva.

No princípio, temos a quebra de uma relação de 12 anos de Rimini com Sofia (Analía Couceyro, a interpretação mais elétrica do filme), é esse sentido que coloca todo o tom narrativo. Após a separação do casal — entende-se que eram pessoas conectadas, de grande amizade e sintonia sexual —, o jovem procura lidar com a nova vida e parte em busca de mudanças. O filme mostra com objetividade que há uma aflição, uma dependência de Sofia em relação à figura do ex-marido. Babenco escancara que ali há um casamento mal-desfeito, o princípio de crueldade e amor obsessivo que vai permear toda a projeção dos acontecimentos.

Aqui há o retrato de uma mulher que, sentindo-se rejeitada, parte para a busca da conquista do homem que galgou novos rumos — Sofia preserva seu ciúme imoderado e o desejo de reconquistar Rimini. Quando este se envolve com outra mulher — Vera (Mariana Anghileri), uma sensual modelo folgosa —, Sofia exerce sua fúria e imerge no seu caminho, disposta a mostrar que Rimini ainda é seu. É então que o traço de amor violento é muito bem delineado no roteiro ao colocar a vida de um indivíduo sendo desestruturada por conta de uma mulher que não aceitou a rejeição.

Basicamente, O Passado explora a trajetória do personagem de Gael García Bernal após a separação. Rimini é o homem cansado de um casamento morno, para tanto parte em busca de novas experiências sexuais e maiores sensações através do vício com a cocaína e encontros mais quentes com mulheres permissivas. O roteiro nos traz um modelo de homem que não consegue atenuar a libido — após a breve relação com Vera, surge outra fêmea no parâmetro, Carmen (Ana Celentano, excelente atuação), colega de profissão que mexe com seus instintos libidinais e logo promove um condicionamento perfeito: uma relação voltada à intelectualidade e fetiche.

É então que Babenco explora bem o caráter sensual de seu filme nas cenas quentes que mostra que Rimini não consegue ficar sem sexo diário, nem muito menos despreza novos flertes com outras garotas. Além disso, o roteiro traça maior problemática ao colocar a possibilidade deste homem reestruturar-se com uma nova mulher e ter um filho — motivo de polêmica que vai fazer com que Sofia entre em voga, novamente. Analía Couceyro exibe uma atuação emocional, agressiva e transtornada como essa mulher que até se humilha sexualmente para ter alguém que tanto se viciou. E é justamente suas cenas que caracterizam uma concepção mais ágil e densa, além de estabelecer a sexualização: o público percebe a malícia e vulnerabilidade de Sofia que sempre se insinua para Rimini.

Constantemente, a trama tenta dialogar como é complicado um ser humano desvincular-se de alguém que conviveu tanto tempo, de um casamento antigo. É uma história de amor obsessivo que já fora muito debatida em outras abordagens, mas aqui encontra um bom apelo realístico e sem contornos melodramáticos, ainda que o filme tenha certas situações de extrema indisposição pro personagem Rimini. Gael García Bernal assume um tom mais introspectivo, calado, mas de fortes ações em momentos onde seu personagem verbaliza bem o tormento que é ter, na cola, uma mulher que traz à tona seu passado e o aprisiona num calabouço de tragédia com situações colocadas no seu destino.

Nota-se, ainda, o apelo sutil da sensualidade deste ator — afinal, seu personagem é o centro de tesão de muitas mulheres durante o decorrer das ações narrativas. Por isso, inúmeros planos-sequências enquadram cenas de sexo onde as mulheres aparecem despidas e dispostas a montar e mordiscar o corpo de Rimini, num exercício de coito dominador do fetiche. Por sinal, o público mais conservador pode se indignar com a maneira como o filme mostra as mulheres mais permissivas ao sexo-livre, à transa sexual e sem amarras, num quase senso de vulgarização do papel feminino. Ainda assim, Hector Babenco sabe transpor essa atmosfera de “gente como a gente”, verticalizando as ânsias do sexo e da busca pela “felicidade almejada” do protagonista, enquanto se refletem as noções de amor destrutivo, de como é necessário lidar quando o sentimento acaba e deve ser respeitado. Interessante o trabalho de composição de diálogos, já que o próprio cineasta, na ocasião de lançamento deste filme, disse que o livro de Alan Pauls parecia ser intransponível por tratar-se de uma linguagem de silêncios, divagações e percepções mais existenciais da sensibilidade humana. O resultado é competente, ainda que pequeno, mas que cumpre seu princípio de retratação de mundo relacional firmado em amor doentio. 

El Pasado (Argentina, Brasil, 2007)
Direção de Hector Babenco
Roteiro de Hector Babenco, Marta Góes, baseado no livro de Alan Pauls
Com Gael García Bernal, Analía Couceyro, Ana Celentano, Mariana Anghileri

Estranhos desejos

Diversos filmes colocam a prática do voyeurismo em voga, ao traçar na narrativa a maneira como certos personagens buscam o prazer sexual através do interesse e da observação de outras pessoas. Olhar do Desejo é um pequeno trabalho do diretor David Mackenzie — também já havia realizado um filme sobre a obsessão sexual, “Paixão sem Limites” — que aqui coloca uma trama não tão concentrada de malícia ou polêmica dramática, ainda que com um senso mais transgressivo sob o verniz da leveza juvenil. Na verdade, esta produção baseia-se no livro Peter Jink e tem elementos de suspense, drama e certo humor negro. Hallam Foe (Jamie Bell) representa esse senso voyeur, é um adolescente que se torna agressivo e intolerante com todo mundo após o falecimento da mãe. Indisposto com a situação, vive em conflito e distanciamento com o pai, além de acreditar que sua mãe, na realidade, foi assassinada por sua madrasta Verety (Claire Forlani), ao invés de ter se afogado após uma overdose de comprimidos pra dormir. Na antiga e imponente residência escocesa onde vive num seio de constante conflito familiar, Hallam prefere se ausentar e passa horas dentro de seu mundo particular, uma casa na árvore. É lá que seu hábito preferido é transposto ao público: espionar com seus binóculos a vida alheia. Nota-se que existe neste jovem críticos conflitos íntimos, insatisfações e nítidas inquietações psicológicas.

Logo no princípio do filme fica evidente que Hallam não tem uma necessidade/satisfação sexual através do voyeurismo, existe ali uma maneira própria de estabelecer um contato de seu mundo com os outros. Olhar a vida alheia através dos binóculos é um conforto pra ele. Quando cresce a paranóia de que sua mãe foi vítima de um crime calculado, o garoto entra em conflito maior com seu pai e madrasta — é então que o filme assume um lado mais perverso ao incutir a dúvida na cabeça do público quando Verety dialoga de maneira dúbia e provoca a dúvida se, de fato, executou o crime que tanto inquieta o garoto. E logo a provocação da sexualidade invade a tela: numa cena de discussão, Hallam é assediado pela madrasta que o bulina, excitando-o. Ambos transam e logo a culpa invade o coração do jovem que decide sair de casa e parte para Edimburgo, em busca de uma vida mais pacífica. É então que o roteiro mostra seu objetivo: por ironia do destino ou não, uma jovem transeunte de forte semelhança física com sua mãe intriga Hallam.

Partimos para um contorno narrativo mais misterioso ao colocar Kate (Sophia Myles) como alvo de fascínio deste jovem. Hallam decide seguir todos os passos da garota, descobre onde ela trabalha e lá consegue um emprego como auxiliar de cozinha no hotel onde ela atua profissionalmente, eis a forma de tornar-se próximo dessa mulher que o perturba e causa inquietação — o filme parte para o aspecto do voyeurismo ao colocar Hallam na cola dessa mulher, escalando prédios da cidade para espioná-la, precrustando cada passo íntimo, inclusive observando-a da janela de fora de sua casa. Indagações são plausíveis: existe ali uma ligação maior que admiração? Seria uma espécie de “Complexo de Édipo”? A indução da sensualidade é caracterizada mais quando esse estranho garoto passa a ter ânsia em consumir cada átomo da presença da mulher. Por sua vez, a maneira como Hallam depende dos seus binóculos demonstra uma forma de dependência, talvez uma espécie de fuga para lidar com tamanha solidão, carência e morte/perda de sua mãe. Vemo-lo observando também as intimidades sexuais de Kate, suas transas noturnas selvagens com um homem casado (Jamie Sives); a curiosidade como um ponto de pecado. Hallam imerge num total interesse de desvendar os segredos libidinais dessa mulher que se torna sua obsessão de vida.

Ao invés de assumir um lado de thriller, por conta do mistério que envolve a morte da mãe de Hallam, David Mackenzie prefere tornar lúcida a relação que envolve esse garoto com seu objeto de desejo. No segundo ato da narrativa, a noção de “romance” é externado, ainda mais por conta da boa química interpretativa providenciada por Jamie Bell e Sophia Myles — além de aprender a trabalhar o luto e superar certos traumas e nítidas fragilidades comportamentais, Hallam percebe que sua relação com Kate é muito mais emocional e afetiva. E é justamente esse provável envolvimento desses dois personagens que reveste a trama com um senso mais dramático também. Ao fundo, uma trilha sonora elétrica com canções de Franz Ferdinand e do Sons And Daughters criam uma atmosfera bem juvenil, mas dinâmica, afinal não é um filme de clima mais denso. Os aspectos mais simbólicos do filme é destacar a juventude tão carente, propensa ao desejo, em busca de atenção e afeto para sobreviver. A lamentar, somente, por o filme ser curto e não aprofundar-se mais nas questões psicológicas de Hallam — ainda assim, interessante ver Bell como um garoto com suas inseguranças e no limite da sutileza da sensualidade, o típico garoto com os hormônios à flor da pele.

Hallam Foe (EUA, 2007)
Direção de David Mackenzie
Roteiro de Ed Whitmore E David Mackenzie, Baseado Em Livro De Peter Jinks
Com Jamie Bell, Sophia Myles, Jamie Sives, Claire Forlani

Tórrido Desejo

No fim da década de 1960, o cantor Serge Gainsgourg já era popular por conta de seu vício em álcool, cigarros e constante polêmica em relação a uma vida caracterizada por escândalos sexuais envolvendo orgias e casos tórridos com mulheres. Era perceptível sua vulnerabilidade em dois quesitos — a paixão pela música e o vício no sexo feminino. O apelo libidinal em volta de sua figura na mídia foi potencializada quando casou-se com a então modelo inglesa Jane Birkin (através desse envolvimento nasceu Charlotte Gainsbourg), ambos passaram a produzir diversos discos juntos, além da famosa canção erótica “Je t'aime, moi non plus” — tornou-se febre e encabeçou o topo de paradas de sucessos em rádios no mundo. A mídia mediava essa relação dos dois e creditava como símbolo de explosão do sexo e sentimento. Durante o período que foram casados, justamente esse apelo carnal era algo que mais a mídia trazia à tona. Diversos jornais e revistas faziam questão de explorar o lado mais quente, a prova de que ali existia um envolvimento de proporção sexual sem precedentes — existia a lenda que Gainsbourg tinha um vício imoderado por sexo e que a compulsão era também um problema para o matrimônio. Paralelo a isso, o ator americano Joe Dallesandro era considerado o modelo sexual masculino mais proeminente de vários filmes independentes americanos do século XX, um símbolo fetichista da subcultura gay. Envolveu-se com trabalhos fotográficos de erotismo conceitual e foi muso/galã de Andy Warhol em várias produções dele.

O soft-porn Paixão Selvagem foi uma produção idealizada, musicada e dirigida por Gainsbourg e que gerou bastante polêmica no terreno francês por conta de suas intenções maliciosas, sem tabus; um exercício de sexualidade e desejos obscuros. A película trouxe Jane Birkin e Joe Dallessandro como personificações da sensualidade hormonal, bem condizente com aquele momento onde essas duas figuras eram símbolos perfeitos da sedução na mídia. No filme, Dallessandro é Krassky, um caminhoneiro homossexual que trabalha com seu namorado transportando lixo, Padovan (Hugues Quester). O que parecia uma relação pacífica e também dotada de tédio, torna-se um senso conflituoso quando Krassky depara-se com uma garçonete andrógina numa beira de estrada, Johnny (Birkin). A aparência um tanto masculinizada, misteriosa e tímida da mulher, faz com que Krassky demonstre certo fascínio e admiração por ela, além de um gradual tesão que faz com que seu relacionamento gay gere um curto-circuito. O roteiro não tem receios e é objetivo em logo escancarar esse interesse mútuo de um homossexual por uma mulher de corpo esguio, quase sem seios, cabelos curtos e sem contornos femininos.

O filme é interessante em demonstrar esse calor inicial, já que a primeira metade centra-se mais nas percepções de cada um, para depois promover um exercício mais carnal e de sexualidade violenta na relação tensa que vai desabrochar. Krassky claramente sente desejo por Johhny por conta de sua aparência mais associada à masculinidade — porém, ao passo que o roteiro tende a criar um envolvimento mais íntimo e emocional entre ambos, como na bela seqüência que os dois dançam e se beijam demoradamente ao som de “Je t'aime, moi non plus”, o público percebe que ali possa existir algo que não se centra, apenas, na modulação de um envolvimento carnal. O roteiro traça a gradual sedução do casal desde o primeiro contato até a primeira transa, quando fica evidente que Krassky só conseguirá sentir-se excitado com o sexo anal — obviamente, por ser gay ativo, não consegue sentir nenhum desejo pelo corpo feminino, só tendo prazer através dessa prática sexual, tendo, no caso, a fêmea ali despida e entregue a ele de costas. Daí surge boa parte do desconforto que a obra transmite ao espectador, além da polêmica subversiva por adentrar a um sexo mais selvagem e até masoquista do casal.

Indubitavelmente, o filme não é um estudo sobre um romance de um homossexual com uma hétero, quem espera aqui um traço profundo de envolvimento mais poético e sensível pode se frustrar. A relação de dos dois é de uma frieza carnal absurda, selvagem e ríspida. Muitos questionaram a intenção de Gainsbourg e sua provável falta de tato na maneira como aborda o sexo e os diálogos dos dois, mas o cineasta decide aqui investigar a problemática situação de um envolvimento sexual de duas pessoas tão opostas e de perspectivas divergentes, mas em busca de um orgasmo mútuo. A dificuldade de um homossexual sentir prazer através do sexo com uma mulher, conceito tão abordado já em outros filmes, aqui ganha um contorno mais apelativo já que o roteiro prefere permanecer na fissura do sexo anal — diversas cenas onde Krassky tenta sodomizar Johnny em motéis precários, num processo doloroso já que a moça sofre dores diversas e os gritos são constantes, impossibilitando a consumação total e fazendo com que ambos sejam, constantemente, expulsos dos locais por conta dos “barulhos e gritos” que fazem. E, ironicamente, sentimos que a barreira para o casal viabilizar o amor se condiciona neste aprendizado de coito tão difícil. De fato, é um filme que trata o prazer de maneira mais árdua, cruel e brutal; talvez por isso muitos considerassem a obra um tanto doentia. Não há um tom suave, nem muito menos delicado na aproximação desses amantes.

Com uma premissa tão transgressora e marginal, além de um senso de estética meio "suja" e underground, câmera na mão e cenas onde os atores parecem improvisar — já que os diálogos são fluídos e carregados de uma naturalidade informal —, este filme discute muito bem os traços dos tabus da sexualidade colocando um casal tão improvável numa relação provocativa. Há certos diálogos que beiram à vulgaridade por conta da provocação articulada, mas não é algo que proporcione uma repulsa. Ademais, há ainda espaço para mostrar questões que envolvem a homofobia — o namorado enciumado de Krassky sofre violência física por parte de alguns moradores da localidade — e indagações sobre o papel da submissão feminina. Fica visível que Johnny se submete a uma transa desagradável, a típica demonstração de mulher que aceita servir a um homem egoísta — já que este só quer o sexo dessa forma, sem se preocupar com sua parceira. Mas, no fim, o que fica mais nítido é que não há como sustentar uma relação se o sexo não for tão primário e em sintonia, além de que o sentimento deve ser privilegiado. O filme é objetivo, sem muitos adornos tanto na concepção fotográfica quanto no aspecto do desenvolvimento narrativo, mas é eficaz no que pretende: colocar uma relação tão rude e desprovida de delicadeza. O sexo aqui é um elemento tão necessário, mas o que deixa rastros é como a humanidade ainda sofre pela carência. Filme plenamente controverso, ousado e astuto.

Je t'aime, moi non plus ( FRA, 1976)
Direção de Serge Gainsbourg
Roteiro de Serge Gainsbourg
Com Jane Birkin, Joe Dallesandro, Hugues Quester e Reinhard Kolldehoff