Criminais maliciosos

Como entender o que se passa numa mente de um assassino? Abordar questões que torna lúcido a condição da psicopatia é sempre algo que deve ter cuidado. Ainda mais se há o traço da sexualidade submersa nesse condicionamento proposto. Pouco conhecido do grande público, este trabalho dirigido por Richard Fleischer exerce a função de lidar com duas provocantes problemáticas. Primeiramente, baseia-se no polêmico caso que ocorreu por volta da década de 1920, quando dois estudantes de uma importante universidade de Chicago assassinaram um garoto de 14 anos de idade, sendo sentenciados à prisão perpétua. O caso conhecido como Leopold e Loeb tornou-se evidente na época por trazer à tona a questão de duas figuras juvenis dotadas de dinheiro, no berço da sociedade civilizada, que por trás das máscaras de exímios estudiosos, eram na realidade dois dissimulados indivíduos com instabilidades emocionais e prováveis problemas psicológicos. O segundo olhar do filme sustenta-se nos indícios de uma relação homossexual entre os dois, gerando maior controversa na situação macabra que foi massificada pelo espetáculo da mídia. A produção de 1959 é adaptada do livro best-seller do repórter Meyer Levin e trouxe os então galãs Dean Stockwell e Bradford Dillman personificando os calculistas e ricos estudantes de Direito — aqui com os nomes trocados para Judd Steiner e Arthur Strauss. 

Aproximando-se de filmes já inspirados no famoso caso como Rope de Alfred Hitchcock, e semelhante à estrutura afirmativa do senso de "assassinos homossexuais condenados" representada em A Sangue Frio de Richard Brooks que avaliou o livro de Truman Capote, Estranha Compulsão consegue construir bem as noções psicológicas e o debate moral acerca do sistema de punição diante do fato notório que visivelmente gera desconforto no público. Sobretudo por trazer um realismo conforme a problemática é exposta. Interessante a maneira como abre o filme na fuga de Judd e Arthur, não deixando visível o ato do crime propriamente, mas sim a intenção obscura que ocorre por trás disso — "o crime perfeito" é anunciado por um dos dois, numa aparente frieza comportamental, incitando assim o aspecto de crime planejado. O público percebe também logo de cara a cumplicidade, a amizade e uma intimidade de mórbido prazer por trás da relação de diálogos trocados pelos dois. Sem ser melodramático, recorrendo a uma certa urgência no que tange à descoberta do tal crime fundamentado pelos dois, Richard Fleischer usa de uma direção que exerce a função de investigar o que há por trás da mente desses dois jovens — a câmera sempre próxima das faces de Stockwell e Dillman, angulações inusitadas, como no intuito de torna-se cúmplice de seus atos, anseios e pensamentos. 

É aí que se explora, ainda que de acordo com os padrões sutis de um roteiro rigorosamente submetido aos padrões dos Códigos morais hollywoodianos, o sentido de uma possível relação homossexual entre os dois. Nota-se o apelo afetivo e o estímulo de uma atração delicada de Judd com Artie. Tais insinuações ficam nítidas na forma como o roteiro deixa transparente que os garotos não mantêm o interesse em viver próximos de garotas, não buscam outras amizades e vivem imersos numa devoção mútua, uma espécie de fidelidade exclusiva. 

Em relação a esse ponto de discussão da homossexualidade, o filme é sempre sutil, mas coloca tais indagações quando o irmão de Judd o confronta sobre sua opção de não ter nenhuma namorada ou mesmo a predisposição, tão comum no universo da juventude masculina, de ter encontros deste porte. Dean Stockwell humaniza e pede sensibilidade do público através do lado mais emotivo e sensível de seu Judd, em contrapartida Bradford Dillman quase recorre à caricatura como a bela representação de um assassino frio e que acha que sua inteligência há de ser suprema perante a todos. Composição de ambos excelentes dos atores, ainda que seus personagens soem no geral antipáticos e arrogantes.

Em termos de estrutura narrativa, não há complexidade, Estranha Compulsão basicamente permite às questões de como o crime ocorreu, explorando um pouco da intimidade dos assassinos, para posteriormente conceber as tais consequências aos dois jovens que culminam em extensas cenas de tribunal. Não obstante, não torna a narrativa cansativa, pois o roteiro de Richard Murphy consegue sintetizar o contorno do julgamento de maneira objetiva — na realidade, o processo da sentença foi longa e chamado de "julgamento do século", tendo no último dia mais de doze horas para ser finalizado. 

Potencializando mais o elemento dramático, entra na segunda metade de projeção narrativa um Orson Welles contido e melancólico no papel do advogado de defesa que vai travar o discurso reflexivo sobre o sistema de punição — inclusive, há um provocante e denso monólogo quando este expõe sua visão sobre a pena de morte, a condução da humanidade que há de manter ou não um olhar de compaixão quanto à criminalidade, concebendo assim um interessante debate sobre a necessidade de se compreender mais a fundo a condição de atirar um humano — sendo ele tido como "insano" ou consciente — à forca. A atuação de Welles é bastante forte, gera impacto e torna a apreciação do filme ainda mais proveitosa. O único demérito é que o filme poderia ter sido mais sádico no que diz respeito à personalidade dos assassinos e também na exploração da caracterização homossexual. Porém, é um fundamental trabalho de singela reflexão.

Compulsion (EUA, 1959)
Direção de Richard Fleischer
Roteiro de Meyer Levin, Richard Murphy
Com Dean Stockwell, Bradford Dillman, Orson Welles

Entre quatro paredes?

Como conter os ímpetos da carne? O ser humano tendo que se mascarar. A sexualidade como repressão. Desejos ocultos, emoldurados sob rígidos falsos moralismos. A angústia de ser plenamente infeliz por conta disto. Não é à toa que este trabalho dirigido por John Huston foi provocativo e muito a frente para sua época, tanto que não obteve sucesso e tornou-se cultuado mais de 40 anos após seu lançamento. Talvez hoje a sociedade esteja mais preparada ou mesmo interessada para absorver um filme que dialoga fortemente sobre a hipocrisia presente no âmbito sulista dos EUA da década de 1950. Baseado no livro de Carson McCullers, O Pecado de Todos Nós, é um cinema que instalou novas vertentes narrativas — em termos de proporções insinuativas e maliciosas — dentro de Hollywood. Por isso, pode-se afirmar que é um trabalho bastante provocador e contundente.

A ação ocorre numa base militar onde moram algumas pessoas, logo após a 2ª Guerra Mundial. Neste terreno tão adornado de mentiras, observamos a trajetória do Major Weldon Penderton (Marlon Brando) que vive um casamento já em frangalhos e tedioso com sua esposa fogosa Leonora (Elizabeth Taylor) — logo de início, John Huston escancara o mórbido e o perigoso local onde as aparências apenas se acentuam. Com uma relação tão formal, fecundam-se segredos entre si. Leonora, sexualmente liberalista, transa com seu vizinho Morris (Brian Keith) em canteiros de amoras; este, por sua vez, negligencia sua esposa Alison (Julie Harris) relegando-a a depressão e sendo vista como uma mulher "perturbada" por todos. Já Weldon, por trás da frieza, austeridade e conservadorismo com que lida com a personalidade altiva e sensual da mulher, é um homossexual enrustido. 

A construção do filme é ousada, ainda que com uma elegância e pequenas sutilezas, mas que se afastam de outros clássicos como Gata em Teto de Zinco Quente, Vidas Sem Rumo ou mesmo Uma Rua Chamada Pecado, obras de Tennessee Williams, obras que mascaravam os contextos mais carnais e referentes à homossexualidade quando adaptados ao cinema. Aqui é o oposto, desde o início John Huston afirma o caráter e as motivações de cada personagem, sem receio, mas com um cuidado para que o público torne-se apenas um voyeur do que é explorado. A intenção não é só descortinar o mundo artificial desses personagens, mas o argumento polêmico se sustenta majoritariamente no desenvolvimento psicológico do Major — o homem passa a sufocar-se quando se sente atraído pelo recruta Williams (Robert Foster), jovem introspectivo que tem o hábito de cavalgar pela região sem roupas, despertando atenção (ou seria desejos?) de todos à sua volta.

Estabelecendo maiores provocações, o roteiro lida com situações maliciosas. O tal recruta nutre um amor platônico por Leonora — diariamente esconde-se em seu quarto, espreitando-a, num típico exercício de voyeurismo. O senso de desejo obsessivo ocorre também com Weldon que imerge numa crise de identidade por conta do tesão que sente pelo soldado. São emocionantes as cenas que Marlon Brando caminha em silêncio na chuva, pensativo, tentando conter os desejos inconfessáveis pelo soldado recruta. Em outro momento, ele chora demonstrando as fragilidades do próprio ser, boa representação do papel do homossexual que sofre com sua condição. Paralelo a isso, há ainda exibição da sensualidade feminina: Elizabeth Taylor exibe o corpo ao caminhar nua na frente de Brando, numa fotografia soturna conceitualmente perfeita em sombras.

Incisivamente, John Huston submete o público em pequenas sequências de delírios homoeróticos e sexualidade — como na cavalgada do recruta nu pelas florestas, sendo observado pelo atento olhar de Wendon, um momento bastante sedutor e que acentua a força da luxúria que a película exala; nas cenas de Leonora admirada pelo recruta enquanto dorme; ou mesmo na subjetiva, mas não menos contundente, passagem em que Wendon pega um papel utilizado pelo recruta, se apossa e o enrola, transformando-o numa espécie de formato fálico. O efeito sensual é bem evidente, mas jamais o filme recorre à vulgaridade ou ao óbvio. Temos um cuidado com o que se propõe.

Robert Forster é o símbolo do efeito libidinal que o filme transpira: tanto Brando, quanto Taylor, sentem tesão por ele. "Todo aprendizado obtido às custas da normalidade é errado e não deveria trazer felicidade.", é dito em certo momento do filme. Há certa reflexão diante da infelicidade ou mesmo insatisfação que demonstram os personagens. Como viver numa vida indesejada? Como atenuar o que a carne tanto quer? O título original Reflections in a Golden Eye é simbolicamente externado através dos olhos “dourados” do recruta voyeur de Foster e também de um franco diálogo dito pelo criado de Julie Harris que pinta um pássaro e comenta que nos olhos dourados dele escondem uma morbidez — metáfora sobre os seres humanos que vivem imersos em suas próprias mentiras podres e desejos reprimidos; em função disso temos a plasticidade técnica e exuberante fotografia em tons de sépia conferindo o dom imagético de acordo com uma narrativa que atingiu maturidade dentro dos padrões de censura de Hollywood. Um clássico necessário.

Reflections in a Golden Eye (EUA, 1967)
Direção de John Huston
Roteiro de Carson McCullers, Chapman Mortimer, Gladys Hill
Com Marlon Brando, Elizabeth Taylor, Robert Forster, Julie Harris

Feminismo vampiresco?

O universo vampiresco sempre executa a sensualidade diante de aspectos da personalidade dos ditos seres da noite. Não é para tanto que Tony Scott estreou com esse senso proeminente no seu Fome de Viver, um trabalho tão autoral e com um posicionamento bastante estético, talvez por isso o filme seja visto como algo peculiar e cultuado por uma parcela cinéfila que buscam trabalhos mais experimentais. Não por ser um filme que utilize do caráter do vampiro, mas a verdade é que esta produção é, na realidade, também uma trama que exemplifica o homoerotismo feminino, além de conferir um olhar quanto às dependências emocionais da humanidade que vivem imersa na solidão e alheia às relações de posse e afeto duradouro. Daí resida o apelo dramático vivido por David Bowie (John Blaylock) que aqui vivencia o tormento de envelhecer rapidamente — o vampiro abalado que viveu há anos sob a custódia e luxúria de uma relação com Catherine Deneuve (Miriam Blaylock), agora amarga o desespero dos "efeitos colaterais" que é permanecer sob o comando da fêmea-imortal. Perturbado, procura a médica Susan Sarandon (Sarah Roberts) para auxílio desta cruel doença. O roteiro é astuto em construir esta noção ao público: há milênios Miriam escolhe um companheiro, na promessa de estar ao seu lado ("Forever and ever"), num rito de austeridade e beleza eterna. Quando a pessoa passa a envelhecer subitamente, logo a vampira parte para a nova vítima que irá de exercer a função de "dama de companhia".

A grande questão desenvolvida é justamente de acordo com a perspectiva da vampira personificada por Catherine Deneuve — nunca o roteiro procura utilizar de elementos vampirescos óbvios para transmitir suas intenções. Não há caixões, não existe temor diante do crucifixo, não precisam andar à noite fugindo do sol. Ainda assim, existe o verniz sombrio diante de uma fotografia cinzenta que captura bem tons escuros e mantém o olhar intimista quanto ao lado melancólico e visivelmente macabro dessa mulher imortal. Contudo, a película acentua o sangue como representação vampírica e que dá todo sentido gótico à obra. Tony Scott torna a elegância de Deneuve em algo mais libidinal ao passo que aproxima sua personagem com a de Susan Sarandon, eis a exploração de algo mais homoerótico e sexual, mas que não deve ser taxado apenas de filme lésbico por emular esse condicionamento.

Por ser um filme de vampiro, é necessária a conceituação da sensualidade que é tão preservada neste ambiente narrativo. É interessante a forma como o roteiro induz a relação de Deneuve com Sarandon — existe aí um interesse mútuo. Por parte da vampira, estabelece a necessidade de criar um vínculo relacional com a outra que tanto lhe apetece. Por parte da médica, há uma espécie de fetiche e atração física já que Miriam transparece uma sensualidade natural. A cena em que ambas conversam, trocam flertes e sucumbem no ato sexual é bastante envolvente e muito bem articulada. Tony Scott não esconde a intenção em exercitar a movimentação dos corpos diante de sua câmera curiosa, esmiuçando os seios femininos, mas, ainda assim, não vulgarizando — o que numa percepção inadequada poderia render um momento desconfortável ou mesmo explícito ao público. Aí reside o misticismo ou o arquétipo básico de que todo vampiro fascina e promove um tesão na humanidade? Temos o retrato óbvio da sensualidade da relação de vampiro com o humano.

O que torna mais sensual é mesmo a plasticidade, Fome de Viver é feito com um dinamismo por ser bem editado e é ousado na estética. É tanto que logo nos primeiros minutos da projeção evidencia a noção de "sexo, sangue e rock" estimulando algo erotizado. Tony Scott exerceu um tom bem provocativo em seu primeiro filme, sem fundamentar algo raso e óbvio — o que veio ocorrer com seus demais feitos "hollywoodianos". Ainda que seja sombrio constantemente — a canção "Bela Lugosi's Dead" de Bauhaus proporciona toda uma atmosfera soturna e densa —, há o apego pela forma dinâmica narrativa em que se sustenta certo apelo nervoso de David Bowie no princípio e na posterior relação de sangue e libido protagonizadas por Deneuve e Sarandon. O filme é ágil e mantém uma dimensão de exercício experimental pelo modo que expressa a montagem e a ousadia de aliar uma condução narrativa que vai do poético ao sinistro — as soluções finais exploram o lado mais macabro que se assemelha a um filme de terror-gótico. Um belo trabalho criativo, sem dúvida.

The Hunger (Reino Unido, 1983)

Direção de Tony Scott

Roteiro de Ivan Davis, James Costigan, Michael Thomas, Whitley Strieber

Com David Bowie, Catherine Deneuve, Susan Sarandon, Dan Hedaya

Melancolia homossexual

“Ser homossexual é viajar por uma pista cheia de obstáculos. Porque as pessoas procuram maneiras e sempre podem arruinar a sua vida. A dificuldade da sociedade em compreender a sexualidade.” A agrura de ser gay. A falta de respeito. O preconceito como o estigma do destino. Este contundente filme do final da década de 1970 é um trabalho que destranca as perspectivas da homoafetividade. Poucas foram as produções que, até então, procuravam esmiuçar as problemáticas que envolvem o universo queer. Dirigido por um então desconhecido Wolfgang Petersen, cineasta alemão que hoje é mais lembrado por produções de apelos de ação e aventura, é um filme bastante singelo e emocional. A Consequência teve êxito discreto na Europa quando foi lançado, mas tornou-se cultuado posteriormente, principalmente após o lançamento em DVD.  Mais que um debate sobre o as questões da homossexualidade, este filme introduz elementos muito mais provocativos e de sensibilização humanística.

Com um olhar bem provocativo, o filme apresenta ao público a característica principal que é o romance homossexual. Martin (Jürgen Prochnow) é um ator suíço que é condenado a cumprir uma pena por ter se envolvido sexualmente com um menor de idade. Logo de início, o roteiro evidencia o caráter sensual e até libidinoso deste indivíduo, na forma como evidencia seu jeito de ser em diálogos e atitudes. É um homem que não esconde que é gay e, por isso, recebe a indisposição social — além da polêmica de ser visto como pervertido, já que teve um caso com um rapaz de apenas 15 anos de idade. O roteiro preocupa-se em mostrar um pouco da personalidade deste ser dentro da prisão, sua ocupação em produzir e atuar em uma peça de teatro feita dentro da instituição para apresentação aos familiares. É durante os ensaios que vem a conhecer o filho do carcereiro, Thomas Manzoni (Ernst Hannawald). 

Wolfgang Petersen não se inibe em ser objetivo na aproximação carnal destes dois homens. Martin torna-se objeto de tesão e “paixonite” diante de um frágil e aparentemente virginal Thomas. A aproximação dos dois é muito bem construída, através da forma como ambos se conhecem durante os ensaios, nos olhares maliciosos de Thomas para o outro ou mesmo quando este indaga sobre a sexualidade de Martin num ato que precede ao flerte. O público já sente ali um provável romance sendo despertado, conquistado, algo provável já que é estimulado aos poucos.  É então que o roteiro investe na relação de maneira mais incisiva. Thomas se insinua afetivo e sexualmente para Martin — o garoto se esconde dentro da cela e se mostra disposto a passar uma noite com o prisioneiro, é então que o filme articula seu posicionamento romântico e atesta o prelúdio de um envolvimento que há de ser problemático e carregado de dor.

Não só a polêmica em levantar a bandeira para uma relação homoafetiva, em pleno fim da década, foi um ato de coragem por parte de Wolfgang Petersen. O filme não elucida somente o posicionamento carnal de dois homens — mas, é uma reflexão bastante reveladora em termos sobre a dificuldade em se aceitar-se como homossexual dentro de uma sociedade predatória e cheia de falsos conservadorismos, tabus e receios. O filme mostra o conflito que ocorre a partir do momento em que o “garoto de família” Thomas revela sua intenção de viver ao lado de alguém do mesmo sexo, criando um conflito dentro dos pilares do machismo e patriarcalismo discriminatórios, além de receber o “estigma na pele” que todo gay há de sofrer: é possível um homossexual amar e ser amado? Viver socialmente tranquilo com o outro?

A discussão sobre as dificuldades da homossexualidade vai além. O filme mostra a conturbada relação de Martin e Thomas — se o primeiro representa o homossexual livre de seu destino, o segundo sofre pelas consequências de suas escolhas, daí o tal sentido do título. Wolfgang Petersen, então, vai além e coloca o verniz agressivo da realidade ou mesmo pessimismo: Thomas é mandado para uma instituição psiquiátrica e vem a sofrer todos tipos de maus-tratos, do psicológico ao físico. O filme torna-se bem mais denso com isso,  o que parecia uma história de amor gay, torna-se uma crítica à essa condição.

Com uma dinâmica bem eficaz, atuações emocionais e intensas do par central — tanto Jürgen Prochnow quanto Ernst Hannawald mantêm uma bela química em cena, defendendo bem seus personagens e convicções da “linguagem de mundo gay” —, o filme é rico em diálogos e promove uma boa reflexão social. Acima de tudo, o discurso sobre as ofensas da sociedade contra à comunidade homossexual. E Wolfgang Petersen, ciente da importância de seu filme, propôs uma direção cheia de cuidados, com muitos closes estampados nas faces dos dois protagonistas, talvez para captar não só o sofrimento, mas a emoção que assume um lado genuinamente real, sem adornos e tons melodramáticos. Sob uma fotografia em preto e branco, o filme é, de fato, um trabalho que envolve.

Die Konsequenz (ALE, 1977)
Direção de Wolfgang Petersen
Roteiro de Alexander Ziegler
Com  Jürgen Prochnow, Ernst Hannawald, Werner Schwuchow 

Cárcere de desejos?

Hector Babenco sempre vai ser lembrado por esse expressivo e controverso trabalho aqui. Adaptado do livro de Manuel Puig, o melancólico O Beijo da Mulher-Aranha traz uma interessante produção reflexiva. Foi totalmente filmado no Brasil, com elenco brasileiro de suporte e dois astros estrangeiros. O idioma é em inglês, daí percebe-se a forte distribuição que ocorreu e o filme conseguiu obter um retorno eficaz. Eis a história de dois prisioneiros imersos na solidão, no desespero e na angústia de uma prisão. Raul Julia interpretando Valentin, o jornalista preso por suas convicções políticas, ideologias e percepções de mundo. E o outro é um homossexual preso por ter feito sexo com um menor de idade, marcado pela frustração de uma sociedade que não o aceita, de viver preso dentro de um corpo de homem, na ânsia por amar e ser amado; e ser uma mulher de fato. Molina, interpretado magistralmente por um William Hurt inspirado, é daqueles ícones já feitos para ser imortalizado na cinematografia. Um personagem contundente, complexo, cheio de nuances. O Oscar de melhor ator não foi à toa. 

Babenco é cuidadoso na direção, pois procura trazer ao público um pouco da complexidade psicológica e comportamental desses dois homens trancafiados dentro de uma cela. Dois seres humanos tão díspares, imersos numa dolorosa realidade, tendo que se confrontar verbal e emocionalmente. O ponto mais cativante e envolvente deste filme é justamente na forma como roteiro lida com as perspectivas pessoais de Valentin e Molina. No limite do ódio ou mesmo de um sentimento gradual de amizade que nasce entre eles — ou seria um amor não compreendido? —, percebemos ali que o ponto de discussão é mesmo o confronto sociológico e humanístico que o texto narrativo quer abordar. Através de diálogos fortes dos dois, bastante íntimos e de extrema sensibilidade, nos tornamos próximos das realidades de cada um. 

A crítica ou mesmo caracterização à homossexualidade é perceptível através da personificação de Molina que exerce o tom da sexualidade no filme. Hurt expressa bem o homem que sofre pela condição de ser gay, de ter que se assumir e ser aceito numa sociedade mórbida e predatória, cheia de preconceitos. O filme fundamenta muito bem a trajetória deste homem, desde fora da prisão com seus casos e idealizações libidinais — em especial quando narra seu passado ao desejar sexualmente um garçom (interpretado por Nuno Leal Maia) e a típica frustração de nunca encontrar o “homem perfeito” que o satisfaça. A maneira como o filme nos coloca a par da intimidade e do caráter motivacional da homossexualidade de Molina é bem instigante. Ora ele é extremamente excêntrico, principalmente quando travestido; ora age como um homem introspectivo, contido e gentil.

E há também o contexto político através do Valentin, o indivíduo altruísta que quer modificar o plano da corrupção de mundo através de suas lutas, preocupado com o mundo, cheio de ideais. Em contrapartida, o filme transparece a personalidade forte e uma masculinidade proeminente deste indivíduo, particularmente aos olhos de Molina, numa representação de virilidade e testosterona. Já Hurt concentra seus trejeitos afeminados, gestos delicados e uma fragilidade condizentes com o tom feminino de Molina que se opõe ao outro colega de cela. O reflexo destes dois homens, vistos como "transgressores da sociedade", são um dos pontos mais reflexivos do filme. E há também a leve malícia presente, na forma como a narrativa arquiteta a aproximação de ambos que converge numa disposição de afeto e até de leve tensão sexual. E Babenco os coloca como seres humanos, dotados de sensibilidade, ainda que na triste condição de "imorais", já que é um belo retrato de mundo. 

O recurso cinematográfico ainda traz níveis narrativos ao externar o aspecto "filme dentro do filme". Através de Molina que, para fugir da realidade que o cerca e o fere, prefere imergir em seus contos e suas histórias: Cria, inventa, articula e narra uma espécie de "filme" para Valentin. É então que nos transportamos para uma "realidade alternativa", segundo as visões e imaginações pessoais de Molina, numa história secundária de uma história de amor vivenciada na turbulenta segunda guerra mundial — uma Sonia Braga exagerada e, por vezes, sensualizada, interpretando a "heroína romântica" dessa sub-narrativa, totalmente de acordo com o tom um tanto poético, melodramático e quase caricatural das percepções vistas por Molina. É interessante essa espécie de intertextualidade criada a partir desse senso narrativo, mas o charme e força emocional mesmo se dão por conta dos diálogos e da relação de ambos os prisioneiros. Não só William Hurt aqui está soberbo e hipnótico, mas é bom destacar também o traquejo de Raul Julia e o cuidado com que vai do tom rústico ao "amoroso" de seu personagem. Com uma estética underground e até teatral, o filme não envelheceu, é ainda um exemplo dramático incisivo.

Kiss of the Spider-Woman (BRA, EUA, 1985)
Direção de Héctor Babenco
Roteiro de Leonard Schrader, Manuel (II) Puig
Com William Hurt, Raul Julia, Sônia Braga, Herson Capri, Nuno Leal Maia

Holocausto homossexual

“Bicha não foi feita para amar. Ninguém aceita isso.” Premiado dramaturgo, o norte-americano Martin Sherman escreveu Bent por volta de 1978. O resultado foi um sucesso, tendo sido laureada com o Royal Court Theatre em Londres e encenada em mais de 50 países nos anos posteriores. Vinte anos depois, seu texto foi adaptado por ele mesmo e tendo a direção no comando de Sean Mathias. O filme traz basicamente todos os diálogos e atos principais, além da exímia abordagem provocadora. Mais que um retrato tocante e contundente sobre a Segunda Guerra e o a perseguição de judeus, trata-se de registrar a perseguição sofrida pelos homossexuais que eram torturados e mortos pela Gestapo, em pleno fascínio e ascensão do período nazista. Pouco se sabe, na verdade, sobre como funcionava extermínios aos homossexuais — sabe-se que mais de 50 mil tenham sido executados de maneira perversa. O filme procura esmiuçar esse triste panorama através de alguns personagens homossexuais que condicionam um estudo sobre o horror do holocausto e da intolerância sexual.

Esta adaptação cinematográfica mostra a trajetória de Max (Clive Owen), um homem boêmio e que passa a vida participando de sexo casual com desconhecidos, imerso em encontros e festas, sem apego a um relacionamento sério. Interessante que o filme logo expõe, nos primeiros minutos de exibição, esse caráter "libertino" do protagonista — Max visita uma espécie de cabaré ou reduto liberal LGBT, uma zona noturna em Berlim onde homens e mulheres promovem orgias, peças teatrais ao ar livre com cunho erótico; um típico antro secreto de perversão e libido social. A ambientação de sensualidade e senso homoerótico é logo transposta ao público nessas sequências, inclusive na breve participação de Mick Jagger como um travesti nonsense, irônico e extravagante. 

A problemática narrativa logo se acentua: a caça aos homossexuais. Diante da ascensão do nazismo e do Terceiro Reich, não existia não só judeus livres: nenhum gay poderia viver tranquilo. Hitler decide acabar com todos os "pervertidos sexuais" da cidade, incluso todos que tivessem ligações com patentes da SS ou mesmo frequentadores do tal cabaré. Preso e levado a um campo de concentração de Dachau, Max decide mascarar sua sexualidade ocultando que é gay. 

Ser homossexual naquele local era sinônimo de lixo, um zé-ninguém e o podre humano: seria torturado por qualquer um, até pelos próprios prisioneiros. Por isso, Max prefere usar no peito a estrela amarela, famosa por identificação judia, ao invés de ser "marcado" com um triângulo rosa que servia para restringir o homossexual. É lá que conhece Horst (Lothraire Blutheau), um destemido jovem que se orgulha de sua sexualidade e, por essa condição, vivencia inúmeras torturas psicológicas e humilhações constantes, porém não oculta suas preferências e se vangloria pela sua "marca". Obviamente, existirá uma aproximação entre esses dois e o senso romântico e a tensão sexual irá despertar sentidos intensos nesses dois homens.

Ainda que tenha sido tão ousado e provocador nos primeiros minutos, o cunho sexual explícito é logo convertido num senso mais emocional, poético. A direção de Sean Mathias prioriza os diálogos e ações — levemente teatrais e que não esconde as origens — de seus dois amantes em cena. É interessante ver não só o desejo, mas o sentimento sendo cultivado dentro de uma realidade tão cruel. O filme mostra a dificuldade de Max em lidar com sua sexualidade, tendo que esconder mais por medo de ser descoberto pela Gestapo, afinal existia o perigo de ser rapidamente executado. 

Ademais, há ainda sua relação íntima sendo aflorada sob o caos ao redor, a opressão, os ditames do campo de concentração que impede qualquer manifestação de afeto ou mesmo contato físico — a sequência em que ambos "transam" por meio de palavras e diálogos trocados, simulando o toque ou mesmo o entrosamento carnal, é de uma sensibilidade e erotismo conceituais. Clive Owen e Lothaire Blutheau exprimem o sofrimento de amar e o desejo voraz de dois homens que não podem externar tudo que querem. 

Nota-se que a intenção de mostrar também como os homossexuais lidavam com aquela situação no período de Guerra. Existiam as questões de classes sociais — Ian McKellen faz uma breve participação como tio de Max, um homossexual que, por ter uma boa posição financeira, consegue se manter afastado de problemas e suborna oficiais alemães para ser livre dos campos de concentração. 

Bent também nos mostra como os gays precisam se submeter às situações extremas — como fazer sexo oral com oficiais para obter medicações ou mesmo favores dentro dos sistemas rigorosos e corruptos dos campos de concentrações. É interessante observar esses contextos — não só a relação principal do romance de Max com Horst que, no geral, é o grande aperitivo emocional deste filme. A direção de Sean Mathias é segura, o roteiro aprofunda o caráter e dar complexidade aos personagens e contextos, além da belíssima trilha melancólica orquestrada por Phillip Glass. É um filme de extrema importância para a cinematografia, um trabalho humano.

Bent (EUA, 1997)
Direção de Sean Mathias
Roteiro de Martin Sherman, baseado em seu livro
Com Lothaire Bluteau, Clive Owen, Mick Jagger, Ian McKellen

Libido feminina musical

“Rock'n'roll é um esporte sangrento. É para homens. Para as pessoas do lado negro. Masturbadores, marginalizados.” Por que não usar o rock um ato de expressão feminista? Como a música é capaz de promover uma liberdade comportamental? Mais que um recorte sobre as trajetórias da puberdade libertina de duas mulheres — as cantoras Cherrie Currie e Joan Jett que formaram a extinta banda The Runaways —, o filme dirigido e com roteiro da diretora de videoclipes Floria Sigismondi toma como base os relatos pessoais e íntimos das perspectivas de Currie, o livro “Neon Angel: The Cherie Currie Story”. É um nítido retrato sobre a expressão feminista e liberação sexual num período de grandes manifestações juvenis e exploração criativa musical. The Runaways não é uma cinebiografia sobre a construção da banda, mas sim um olhar mais íntimo na relação de amizade e nas próprias perspectivas das garotas — o envolvimento musical, afetivo e até libidinal vivenciado por Currie e Jett, interpretadas com eficiência e dedicação por Dakota Fanning e Kristen Stewart. É um olhar bem feminino sobre posicionamentos das ideologias, personalidades e contornos comportamentais dessas mulheres que usaram do rock uma expressão de vida e de liberdade de mulher.

Ao abarcar o período de 1975 a 1979 da explosão musical e sucesso da banda The Runaways, este filme claramente exibe o argumento da sexualidade, da quebra de tabus femininos e da maneira como a mulher procurava, irrevogavelmente, desfragmentar os laços com o machismo e as ideologias patriarcais. Mesmo frágil, polido e com um roteiro sem grandes aprofundamentos, o olhar de Floria Sigismondi alerta ao público sobre esses indícios ao colocar jovens mulheres em busca de “liberdade” e expressão musical — o filme mostra como existia preconceito para qualquer mulher, naquele tempo o rock era sinônimo da masculinidade e não havia espaço aparente para um grupo de adolescentes dispostas a dominar guitarras elétricas. 

Em linhas gerais, a representação do feminismo é evidente, pois a banda desafia a comunidade roqueira que enxerga o sexo feminino como algo frágil e incapaz de mostrar atitudes e dureza musical — Michael Shannon personifica o histérico produtor Kim Fowley, o homem irônico e peculiar, que faz com que essas garotas se tornem mais rígidas, capazes de mostrar que o rock é também um posicionamento feminino e que a agressividade é algo a ser viabilizado.

Além da vertente feminista assumida pelo roteiro, a caracterização hormonal é facilmente percebida. Dentro do cenário de filmes que envolvem temáticas de rock ou mesmo sobre caracterizações de personalidades famosas, a questão da sexualidade sempre é discutida. Neste caso, a homossexualidade entre Joan Jett e Cherrie Currie. O público mais ávido por cenas sensuais, provavelmente vai se sentir frustrado, por conta da pouca exploração neste sentido. A sensualidade é mais sutil, sem grande provocação na trama, mas é nítida.

Na época da produção, houve pressão por parte dos pais de Dakota Fanning e o teor mais provocador do roteiro — inúmeras menções ao envolvimento sexual das cantoras, cenas de beijo e explicitações carnais — foi atenuado para que a atriz permanecesse no filme. Talvez, aí seja o erro, pois a relação das duas por um lado é bem construída emocionalmente, mas perde força por atenuar o lado mais libidinal. Ainda assim, as poucas cenas, provam que existe uma química de Fanning com Stewart.

Instigante como a banda era tão ousada e sexualizada — as músicas, a maneira como Cherrie Currie utilizava de roupas e expressões corporais nos palcos —, é a típica concepção de como a ideia do sexo está muito atrelada ao rock. A canção mais famosa, "Cherry Bomb", é um belo exemplo de sinônimo de rebeldia e sensualidade expressiva. E Floria Sigismondi investe sutilmente nesses elementos básicos da sedução ou mesmo na maneira como, por exemplo, Kristen Stewart utiliza de trejeitos masculinos como Joan Jett — representação óbvia da concepção comportamental lésbica? 

Ao ver o filme, pode-se constatar que a banda The Runaways era mais que um marco na história do rock'n'roll. Mas, assim como tantas bandas da época ou até da atualidade, foram "formadas" para ter sucesso — tinham diferenciais e qualidades, porém esses sensos não fizeram que permanecessem na ativa. De acordo com o filme, fica evidente que a “ovelha-negra” feita por Fanning não parecia mesmo que queria só se rebelar perante o sistema machista, curtir música, mas não tinha um tesão avassalador para viver naquela realidade. Ao contrário de Stewart que mostra que Joan Jett aparentava mais prazer, dedicação pelas músicas que escrevia e por viver neste universo tão atraente de drogas e sexo e música, um mundo tão dinâmico e insano e efervescente.

Enfim, com uma proposta tão grandiosa e, ainda que tenha um resultado bem acima da média, The Runaways é puro hard-soft e carece de um “erotismo roqueiro” mais evidente, tão necessário a esse tipo de produção. Com uma fotografia e edição ágeis e bem executadas, o filme se sustenta também no corpo da trilha sonora que tem canções de David Bowie, The Stooges e as próprias músicas mais célebres da banda The Runaways. Ao contrário de filmes mais contundentes como "Johnny e June" sobre Johnny Cash, "The Doors" sobre Jim Morrison ou mesmo "Control" que mostra as dores do Ian Curtis do Joy Division, faltou mais ousadia, coragem e espírito punk.

The Runaways (EUA, 2010)
Direção de Floria Sigismondi
Roteiro de Floria Sigismondi, baseado no livro de Cherie Currie
Com Kristen Stewart, Dakota Fanning, Michael Shannon, Stella Maeve

Sexualidade não é pecado!

A dor de ser gay. A angústia de ter que se reprimir. O desespero por se condenar. A batalha diária de enfrentar a própria família. Orações Para Bobby é um filme muito franco, baseado no livro "Prayers for Bobby: A Mother's Coming to Terms with the Suicide of Her Gay Son", lançado em 1995, pelo jornalista Leroy Aarons, fundador do National Lesbian And Gay Journalists Association, ainda sem lançamento no Brasil. A produção televisiva é uma prova de testamento quanto à dignidade sexual, contra a homofobia, um ato reflexivo emocional e sensível sobre o mundo homossexual. O filme dirigido por Russell Mulcahy percorre a trajetória de Bobby (Ryan Kelley) que se suicidou com apenas 20 anos de idade. A proposta do filme é mostrar os fatos que antecederam a esse drástico ocorrido, através de um estudo íntimo e delicado que apresenta a relação do jovem com sua mãe Mary (Sigourney Weaver), uma mulher rígida e religiosa que ocasionou uma angústia no filho quando soube de sua opção sexual. Intolerância familiar, intervenções religiosas, tratamentos médicos, inúmeras pressões psicológicas na crença de que o filho poderia “se curar”, além da falta de compreensão com que lidou com essa situação, Mary fundamentou a crise existencial em Bobby, culminando no fatídico ato em 1979 quando ele veio a pular de uma ponte, morrendo instantaneamente.

O filme é objetivo, logo no primeiro ato expõe um pouco da personalidade e das perspectivas pessoais de Bobby, bem como sua relação familiar. Nota-se a dificuldade de se ajustar com os ideais preconizados pela mãe que utiliza da religião como um aspecto vigoroso de vida. O roteiro é interessante em construir essa relação familiar de Bobby, nas cenas que o jovem percebe a manifestação preconceituosa de sua família e na maneira como sofria em se aceitar, em observar como a “sociedade” é um meio que discrimina e indissoluvelmente isola o homossexual.

O primeiro ato é firmado nessa essência, ao invés de manter um olhar erotizado ou mesmo libidinal sobre as ânsias sexuais de Bobby, o filme investe mais no lado sensível do garoto — ele sente-se atraído por homens da mesma faixa etária, mas há um cunho mais sentimental e um olhar mais íntimo quanto às motivações dele; como na cena em que ele observa um adolescente na escola e cria a falsa ilusão que está sendo admirado. Como se aceitar sexualmente? Por que deseja alguém do mesmo sexo? Como conter esses tais ímpetos? Inúmeras reflexões são transpostas logo de cara ao espectador.

Ao passo que o senso emotivo narrativo ganha mais força, o filme externa certa tensão na condição da relação de Bobby com sua mãe que segue à risca cada verso bíblico — ao descobrir que o filho é homossexual, Mary acredita que o garoto está no caminho do pecado, longe de Deus, num retrato perfeito de preconceito e incompreensão. Para ela, gays são promíscuos, depravados e suscetíveis a doenças (como a AIDS, quando era erroneamente associada somente aos homossexuais). O roteiro cria muito bem essa problemática, como na cena em que ela manifesta sua indisposição — “Eu não vou ter um filho gay! Eles transam em banheiros públicos e recrutam crianças”, mostrando como se torna complicado para Mary aceitar o filho como ele é.

O filme expõe, então, a neurótica mãe tentando converter a sexualidade do filho a todo custo — sessões terapêuticas, cultos religiosos e orações dentro de casa sem fim aparente; inclusive tolhendo-o de sua forma de vestir-se e trazendo garotas para que ele marque encontro. Em contrapartida, o público percebe o interesse de Bobby em livrar-se dessas imposições, o seu sentimento de culpa crescente quando visita redutos LGBT para dançar e ficar secretamente com outros homens; ou mesmo na tentativa de vivenciar uma relação amorosa com um garoto que conhece em uma balada, David (Scott Bailey), busca algo mais sólido relacionalmente.

O olhar de Mary representa esse senso preconceituoso da sociedade quanto à sexualidade e a aceitação do olhar hétero ao homossexual. No segundo ato, quando a morte do garoto provoca o caos e mexe com as estruturas conservadoras dessa família, é que o filme ganha um tom mais reflexivo, o público tem a noção do arrependimento de Mary quanto às motivações de Bobby — não só seu desconhecimento em relação a homossexualidade mas sim seu preconceito, sua ausência como mãe que, na verdade, não quis conhecer e aceitar o filho como ele era.

O roteiro coloca essa mulher confrontando-se com suas próprias limitações e aguçando sua sensibilidade para a sexualidade alheia — Mary percebe que existem amor e bondade no universo homossexual. É interessante essa construção durante a projeção do filme, por sinal a catarse da personagem é muito bem interpretada por Sigourney Weaver. Percebemos uma religiosa fervorosa no princípio e uma mulher transformando a culpa e redenção, após a perda do filho, num ato de respeito perante o homossexual e, principalmente, no zelo perante essa comunidade ainda marcada por intolerância e violência. Mary passa a conhecer o filho após sua morte, interpreta a bíblia com um olhar menos punitivo, vê que a homossexualidade não é algo condenável. E vem a torna-se uma ativista dos direitos dos homossexuais, levantando a bandeira que faltava ao seu filho.

Orações Para Bobby é o olhar através de uma realidade comovente, é bem dirigido e interpretado — Weaver realmente brilha no filme, atuação impecável, afinal é um trabalho que, bem verdade, é sobre essa mulher em seu aprendizado pessoal e perda da ignorância. O filme é sobre essa mãe que acorda para um lado tão desconhecido até então. Porém, vale destacar a dedicação de Ryan Kelley que torna seu Bobby mais próximo do público e proporciona momentos de extrema sinceridade emocional, notável interpretação. A direção é simplista, mas eficiente, ainda mais para um produto televisivo que poderia muito bem ter sido concebido para a proporção cinematográfica. Ironicamente e felizmente, o filme tornou-se um sucesso através de sites e redes sociais que, constantemente, facilitam e divulgam links para download por meio de servidores de arquivo — assim, torna-se mais acessível e conhecido, preferencialmente por grupos afins que, querendo ou não, encontram-se na dolorosa realidade exposta. Eis um trabalho reflexivo e, sim, ainda bastante atual.

Prayers for Bobby (EUA, 2009)

Direção de Russell Mulcahy

Roteiro de Katie Ford, baseado no livro de Leroy F. Aarons

Com Sigourney Weaver, Ryan Kelley, Henry Czerny, Dan Butler, Austin Nichols

Desejos sensíveis

As Amizades Particulares é uma obra-prima de sensibilidade, provocação e polêmica. Baseado no livro autobiográfico do escritor francês Roger Peyrefitte, o filme dirigido por Jean Delannoy em 1964 é ironicamente bastante atual. A obra, hoje, é vista como um retrato destemido sobre as transparências da homossexualidade e até pedofilia — contudo, o que fica evidente é que o filme basicamente quis retratar uma história de sentimento e tesão entre dois garotos dentro de um colégio católico rigoroso: o menino de 12 anos, George (Francis Lacombrade) e o adolescente de 16 anos, Alexandre (Didier Haudepin). Na época da fase de produção, o cineasta Delannoy não teve noção do quanto contestador seria a fita. Segundo ele, o filme não tinha a intenção de ser vulgar ou mesmo promover um condicionamento perverso, existia apenas o interesse em exercitar o apreço por algo mais reflexivo. Deve-se, portanto, tornar exposto essa particular condição, bem de acordo com o que vemos durante a duração da película. Contudo, é um trabalho que incisivamente foi à frente do seu tempo por trazer à tona, dentro de sua ideologia narrativa, certas situações e contextos com certas insinuações sensuais.

Antes de explorar essa aproximação e aparente amizade entre os dois protagonistas, o roteiro, com cuidados e sutilezas, expressa o lado libidinoso que acomete alguns dos garotos dentro da instituição religiosa. Na primeira parte do filme, Jean Delannoy apresenta ao público George que inicialmente se mostra interessado pelo colega de classe Lucien (François Leccia) — a sexualidade deste é rapidamente transposta na narração, pois o jovem mantém um “caso secreto” com outro interno e a relação afetiva vem à tona quando cartas são descobertas, contendo mensagens de cunhos sentimentais e desejos proeminentes.

O roteiro logo mostra que, dentro dessa instituição, existem rigores e metodismos religiosos. Um ambiente tenso, claustrofóbico e opressor por conta dos padres que insistem nas confissões diárias — modo veemente de fazer com que as crianças e os adolescentes expressem seus anseios e verdades ocultas para eles. Logo no primeiro ato, fica exposta essas vertentes, quando a problemática verdadeira do filme atinge seu fundamento: George sente-se atraído fortemente por Alexandre, o menino de forte personalidade, carisma e de extrema sensibilidade que encanta a todos; inclusive os padres que parecem permanecer sob hipnose quando o garoto-maroto imerge no ambiente.

Instigante a forma como o filme avança e explora a tal amizade particular de ambos. Sob diálogos naturais, íntimos e de grande beleza poética, os dois esboçam o início de um sentimento ora desnudo de malícia, ora altamente libidinal — obviamente, existe uma preocupação com a sutileza, mas a tensão sexual inevitavelmente é persistente, ainda que o teor de aparência lúdica e pueril do sentimento dos dois sejam mais friccionados. Interessante a coragem de Jean Delannoy em trazer na década de 1960 um tema tão incendiário. Seu olhar é perceptível quando traça sequências de leve aproximação carnal dos dois — como na provocativa seqüência do celeiro — ou mesmo nas trocas de olhares de seus personagens juvenis, na maneira como George não freia seus impulsos e mantém o desejo alerta para o menino Alexandre. Seguramente, o público percebe que há um senso de "amor pueril" ou mesmo uma relação envolta em sentimentos de extrema sensibilidade, porém o caráter sexual é envolvente e não pode ser desprezado.

Ademais, a narrativa também percorre um pouco dos hábitos e condicionamentos efetuados dentro da instituição. Compreende-se as ditaduras educacionais, as posturas adotadas pelos padres, a maneira como se utilizava da punição como forma de provocar a culpa nos jovens e, dessa maneira, intitular os atos de arrependimento ou mesmo em algo pior, como alunos expulsos por serem "considerados transgressores ou pervertidos". É a típica lei religiosa daquele período e que, no próprio filme, acaba por fragilizar a relação de George e Alexandre. Fora isso, há ainda um tom dúbio exercido pelo roteiro na maneira como coloca um padre com interesses misteriosos quanto aos garotos — seria apenas o intuito de observar quaisquer atos transgressivos ou o interesse sexual?

Como objeto reflexivo cinematográfico, este é ainda um filme necessário e revelador. O tom narrativo ou mesmo o traquejo interpretativo do corpo do elenco é bem executado — nota-se o esforço da direção minuciosa de Jean Delannoy na maneira como a câmera se posiciona frente às faces, nas atuações dos atores, principalmente o então garoto Didier Haudepin que tem um exercício de interpretação mais vibrante e admirável. É um trabalho dramático de grande proporção emotiva, fatalmente o público sente-se aflito ou mesmo sensibilizado com o que vê — e ainda que a fotografia tenha tons monocromáticos, deparamos com uma realidade ali com cores muito mais quentes, bem de acordo com o mundo de tabus e estigmas que estamos inseridos.

Les Amitiés Particulières (FRA, 1964)

Direção de Jean Delannoy
Roteiro de Jean Aurenche, Pierre Bost
Com Francis Lacombrade, Didier Haudepin, François Leccia

Tórrido Desejo

No fim da década de 1960, o cantor Serge Gainsgourg já era popular por conta de seu vício em álcool, cigarros e constante polêmica em relação a uma vida caracterizada por escândalos sexuais envolvendo orgias e casos tórridos com mulheres. Era perceptível sua vulnerabilidade em dois quesitos — a paixão pela música e o vício no sexo feminino. O apelo libidinal em volta de sua figura na mídia foi potencializada quando casou-se com a então modelo inglesa Jane Birkin (através desse envolvimento nasceu Charlotte Gainsbourg), ambos passaram a produzir diversos discos juntos, além da famosa canção erótica “Je t'aime, moi non plus” — tornou-se febre e encabeçou o topo de paradas de sucessos em rádios no mundo. A mídia mediava essa relação dos dois e creditava como símbolo de explosão do sexo e sentimento. Durante o período que foram casados, justamente esse apelo carnal era algo que mais a mídia trazia à tona. Diversos jornais e revistas faziam questão de explorar o lado mais quente, a prova de que ali existia um envolvimento de proporção sexual sem precedentes — existia a lenda que Gainsbourg tinha um vício imoderado por sexo e que a compulsão era também um problema para o matrimônio. Paralelo a isso, o ator americano Joe Dallesandro era considerado o modelo sexual masculino mais proeminente de vários filmes independentes americanos do século XX, um símbolo fetichista da subcultura gay. Envolveu-se com trabalhos fotográficos de erotismo conceitual e foi muso/galã de Andy Warhol em várias produções dele.

O soft-porn Paixão Selvagem foi uma produção idealizada, musicada e dirigida por Gainsbourg e que gerou bastante polêmica no terreno francês por conta de suas intenções maliciosas, sem tabus; um exercício de sexualidade e desejos obscuros. A película trouxe Jane Birkin e Joe Dallessandro como personificações da sensualidade hormonal, bem condizente com aquele momento onde essas duas figuras eram símbolos perfeitos da sedução na mídia. No filme, Dallessandro é Krassky, um caminhoneiro homossexual que trabalha com seu namorado transportando lixo, Padovan (Hugues Quester). O que parecia uma relação pacífica e também dotada de tédio, torna-se um senso conflituoso quando Krassky depara-se com uma garçonete andrógina numa beira de estrada, Johnny (Birkin). A aparência um tanto masculinizada, misteriosa e tímida da mulher, faz com que Krassky demonstre certo fascínio e admiração por ela, além de um gradual tesão que faz com que seu relacionamento gay gere um curto-circuito. O roteiro não tem receios e é objetivo em logo escancarar esse interesse mútuo de um homossexual por uma mulher de corpo esguio, quase sem seios, cabelos curtos e sem contornos femininos.

O filme é interessante em demonstrar esse calor inicial, já que a primeira metade centra-se mais nas percepções de cada um, para depois promover um exercício mais carnal e de sexualidade violenta na relação tensa que vai desabrochar. Krassky claramente sente desejo por Johhny por conta de sua aparência mais associada à masculinidade — porém, ao passo que o roteiro tende a criar um envolvimento mais íntimo e emocional entre ambos, como na bela seqüência que os dois dançam e se beijam demoradamente ao som de “Je t'aime, moi non plus”, o público percebe que ali possa existir algo que não se centra, apenas, na modulação de um envolvimento carnal. O roteiro traça a gradual sedução do casal desde o primeiro contato até a primeira transa, quando fica evidente que Krassky só conseguirá sentir-se excitado com o sexo anal — obviamente, por ser gay ativo, não consegue sentir nenhum desejo pelo corpo feminino, só tendo prazer através dessa prática sexual, tendo, no caso, a fêmea ali despida e entregue a ele de costas. Daí surge boa parte do desconforto que a obra transmite ao espectador, além da polêmica subversiva por adentrar a um sexo mais selvagem e até masoquista do casal.

Indubitavelmente, o filme não é um estudo sobre um romance de um homossexual com uma hétero, quem espera aqui um traço profundo de envolvimento mais poético e sensível pode se frustrar. A relação de dos dois é de uma frieza carnal absurda, selvagem e ríspida. Muitos questionaram a intenção de Gainsbourg e sua provável falta de tato na maneira como aborda o sexo e os diálogos dos dois, mas o cineasta decide aqui investigar a problemática situação de um envolvimento sexual de duas pessoas tão opostas e de perspectivas divergentes, mas em busca de um orgasmo mútuo. A dificuldade de um homossexual sentir prazer através do sexo com uma mulher, conceito tão abordado já em outros filmes, aqui ganha um contorno mais apelativo já que o roteiro prefere permanecer na fissura do sexo anal — diversas cenas onde Krassky tenta sodomizar Johnny em motéis precários, num processo doloroso já que a moça sofre dores diversas e os gritos são constantes, impossibilitando a consumação total e fazendo com que ambos sejam, constantemente, expulsos dos locais por conta dos “barulhos e gritos” que fazem. E, ironicamente, sentimos que a barreira para o casal viabilizar o amor se condiciona neste aprendizado de coito tão difícil. De fato, é um filme que trata o prazer de maneira mais árdua, cruel e brutal; talvez por isso muitos considerassem a obra um tanto doentia. Não há um tom suave, nem muito menos delicado na aproximação desses amantes.

Com uma premissa tão transgressora e marginal, além de um senso de estética meio "suja" e underground, câmera na mão e cenas onde os atores parecem improvisar — já que os diálogos são fluídos e carregados de uma naturalidade informal —, este filme discute muito bem os traços dos tabus da sexualidade colocando um casal tão improvável numa relação provocativa. Há certos diálogos que beiram à vulgaridade por conta da provocação articulada, mas não é algo que proporcione uma repulsa. Ademais, há ainda espaço para mostrar questões que envolvem a homofobia — o namorado enciumado de Krassky sofre violência física por parte de alguns moradores da localidade — e indagações sobre o papel da submissão feminina. Fica visível que Johnny se submete a uma transa desagradável, a típica demonstração de mulher que aceita servir a um homem egoísta — já que este só quer o sexo dessa forma, sem se preocupar com sua parceira. Mas, no fim, o que fica mais nítido é que não há como sustentar uma relação se o sexo não for tão primário e em sintonia, além de que o sentimento deve ser privilegiado. O filme é objetivo, sem muitos adornos tanto na concepção fotográfica quanto no aspecto do desenvolvimento narrativo, mas é eficaz no que pretende: colocar uma relação tão rude e desprovida de delicadeza. O sexo aqui é um elemento tão necessário, mas o que deixa rastros é como a humanidade ainda sofre pela carência. Filme plenamente controverso, ousado e astuto.

Je t'aime, moi non plus ( FRA, 1976)
Direção de Serge Gainsbourg
Roteiro de Serge Gainsbourg
Com Jane Birkin, Joe Dallesandro, Hugues Quester e Reinhard Kolldehoff

Amores Urbanos

A dor da ilusão, do sonho do amor que não cansa de machucar corações ansiosos, o azedo da vida que preenche de dor almas incansáveis por carinho. O segundo longa-metragem do cineasta Roberto Moreira justifica a ânsia atual que o Cinema Brasileiro sente em diversificar suas abordagens — explora-se aqui o discurso sobre a afetividade, o relacionamento sexual da juventude em meio aos seus desejos e expectativas emocionais. Como compreender as relações de amor e sexualidade? Por que tudo hoje é tão efêmero? Existe amor perdurável? Seres humanos envoltos em descobertas sexuais, busca por alguém que lide com suas fragilidades, questões que envolvem o sexo casual: aqui se encontra o argumento principal que mescla inúmeras problemáticas sem fim. Talvez aí seja o erro principal do morno Quanto Dura O Amor?. O roteiro coescrito por Anna Muylaert — que havia surpreendido com o interessante Durval Discos — carece de profundidade maior já que decide explorar a trajetória íntima de alguns jovens sob o congestionado coração agitado da cidade de São Paulo. A desilusão, a falta de perspectiva, as dúvidas e o pessimismo envolvem a trama de todos, ainda que a sexualidade mostre um papel definitivo nas motivações de cada um.

A narrativa recorta as vidas desses indivíduos, todos habitantes do mesmo edifício que fica na esquina das avenidas Paulista e Angélica. São várias histórias que caminham com um mesmo foco problemático, a carência-sexual. Há Marina (Sílvia Lourenço), a aspirante atriz que se muda para São Paulo em busca de realização profissional e acaba se apaixonando por uma cantora de boate, Justine (Danni Carlos); há a advogada bem-sucedida Suzana (Ana Clara Spinelli) que se sente solitária, mantém um segredo e passa a ter um caso com Gil (Gustavo Machado); Jay (Fábio Herford), escritor de um livro só, romântico ao extremo, se liga a uma prostituta (Leilah Moreno) interesseira que só quer dinheiro e sexo sem nenhuma condição afetiva; e temos Nuno (Paulo Vilhena), o namorado de Justine que rivaliza a relação dela com Marina prometendo conflitos incansáveis. Em 80 minutos, o roteiro parece aflito em querer mostrar cada personagem, suas vivências, suas atitudes, mas é fraco por conta de uma superficialidade absurda. Os diálogos são pobres, tornando o filme insosso. A direção não consegue se ajustar ao inseguro elenco que não mantém um ritmo evidente em cenas desconexas, desajustadas. O que parecia um panorama amoroso-sexual torna-se uma abordagem insatisfatória.

A melancolia permeia todo o filme que mantém seus personagens sob uma fotografia de tons azulados, vermelhos e o sol da Av. Paulista. Em meio aos anseios de cada um, o público pode até se envolver com a certa urgência do roteiro explorar a sexualidade. O cineasta Roberto Moreira investe na beleza exótica da cantora Danni Carlos, por sinal as melhores cenas do filme ficam a cargo de sua caracterização e sequências onde pode cantar canções melódicas, talvez o único ponto alto daqui. A relação lésbica da personagem é explorada — Justine é bissexual, vive uma relação conturbada com o personagem do Paulo Vilhena e mantém uma forte atração por Marina, a aparente personagem "mais principal" do filme. Há cenas de sexo, há uma câmera que expressa o tesão das duas mulheres no decorrer do longa, mas o roteiro não consegue trazer maiores compromissos.

Em contrapartida, o roteiro traz bons pontos como as reflexões que os relacionamentos atuais trazem: por que o ser humano é tão carente de amor e sexo? É possível construir uma relação sólida? A visão pessimista do filme parece responder quando situa o poeta Jay tentando de todas as formas conquistar a prostituta fútil, sem caráter, que só quer dinheiro — Leilah Moreno mantém a sensualidade de uma mulher que simboliza o papel rigoroso de alguém que só transa por dinheiro, só ama sob essa condição também. Infelizmente, o público não se envolve melhor, já que tudo é objetivo e sem maiores aprofundamentos. E o segredo da personagem Suzana é o recurso encontrado no roteiro para promover mais uma discussão acerca da sexualidade contemporânea, mas é frágil e nem Moreira sabe causar certa comoção maior em torno de uma situação que poderia render maiores contornos emotivos. Há cenas que a direção parece ser inexistente, gerando um desconforto em quem assiste. Ainda assim, de longe, Maria Clara Spinelli é a cereja talentosa do bolo indispensável que é este filme, visto que sua atuação é bem natural e possui carisma. A lamentar o resultado oferecido pelo cineasta que despontou na cinematografia brasileira com o excelente Contra Todos, onde a originalidade e o caráter reflexivo tinham muito mais textura que esse filme vago aqui.

Quanto dura o amor? (2009, BRA)
Direção de Roberto Moreira
Roteiro de Roberto Moreira e Anna Muylaert
Com Silvia Lourenço, Danni Carlos, Paulo Vilhena, Maria Clara Spinelli, Leilah Moreno

Sobre tesão e religião

A esfera homoafetiva cinematográfica ganha maior força, é perceptível que há uma intimidade melhor com as tramas, sem a superficialidade tão habitual em trabalhos que preferiam exteriorizar uma percepção caricata. Felizmente, inúmeros filmes de cunho gay vem tendo maior reconhecimento também — não só, bom destacar, pelas comunidades afins. Pecado da Carne é um belo exemplo de trabalho refinado, talvez um dos filmes mais provocativos já que traz nele reflexões bem condizentes com a atualidade; aqui nesse caso há o conflito da relação da homossexualidade com a religião, preceitos bastante latentes no que diz respeito às divergências de opiniões. Lançado no Brasil com o selo Filmes do Mix, nascido do Festival GLS Mix Brasil, a fita foi bem divulgada em salas de artes. O singelo filme israelense dirigido com minúcia por Haim Tabakman retrata o envolvimento de dois homens de uma comunidade judaica tradicionalista e ultraortodoxa na cidade de Jerusalém. Aaron Fleishman (Zohar Strauss), é o pai de uma família de 4 filhos resultado de um casamento encomendado. Após a morte do pai, passa a comandar o açougue herdado. É quando seu destino já demonstra a catarse: com a chegada do jovem Ezri (Ran Danker), que sem trabalho e lugar para viver se dispõe a trabalhar com ele, é que o filme atinge seu nível de comprometimento, o anúncio de todo o conflito. Como controlar os ímpetos carnais? Aaron passa a ser perseguido pelos companheiros da sinagoga que veem a aproximação dele com o Ezri como algo pecaminoso, a tal dita "sedução do mal". O que parecia um mundo pacífico, sem agitações, ganha forma com o gradual desejo que Aaron sente pelo novo amigo.

O filme é extremamente maduro em não ter pressa, prefere respirar as motivações dos personagens com um ritmo mais lento, porém atento às reações de cada um. Não é que seja tedioso, mas respeita os momentos dos seus personagens. A crescente intimidade de Aaron com Ezri ganha traços mais conturbados quando compreendemos que há dificuldades para eles viverem o que sentem. Não é só a barreira da homossexualidade que vem à tona, mas princípios da religião e discussões da cultura judaica. O roteiro de Merav Doster percorre as aflições desses dois indivíduos que não conseguem mais permanecer em recusas. A sinceridade do roteiro trata com dignidade a relação dos dois, sem que haja a forte tendência ao melodrama. Uma cena bonita e que mostra bem o sentido do filme é quando Aaron é confrontado pelo rabino, declarando que se sentia morto antes de conhecer Ezri.

Além da elegância com que trata este delicado tema, há uma leve sensualidade externada nas cenas onde há o tom do desejo, quando a paixão dos dois já não consegue se retrair. Mas, a provocação é evidente quando trata de questões mais extremas, como no perigoso caso tórrido dos dois que parece condenar a família de Aaron em punições. Há ainda discussões sobre homofobia, já que Ezri é alvo de comentários na comunidade que o discrimina abruptamente. Inúmeras discussões sobre as crenças de cada um são postas à mesa com rigor — deve-se abdicar de uma religião pelo desejo? O que faz uma paixão entre dois do mesmo sexo ser reconhecida como um pecado perante a religião? Por que se privar tanto de algo que acaba por ser uma felicidade duradoura? Perguntas estas são acometidas enquanto vivencia-se os conflitos de Aaron, um indivíduo preso em suas tradições religiosas sem conseguir se rebelar perante uma vida de anseios por seu objeto de tesão.

O público provavelmente sente-se aflito nas cenas onde os amantes passam dias trancafiados no quarto do açougue entregues ao tal "pecado da carne" do título brasileiro, no desespero de serem descobertos, mas ansiosos por aproveitarem cada segundo de prazer. Levantando tabus sem que consiga ferir a comunidade judaica, já que há sensos bastantes polêmicos neste filme, o diretor é sensato em conduzir a relação de desejo e amor dos dois protagonistas com um olhar bem humano. Sua câmera parece estagnada, prefere deixar que os atores em cenas se movimentem dando um ar mais naturalizado, realismo puro.

A química de Danker com Shtrauss é bem delineada, decerto foi uma bela escolha esses dois atores — interessante que o primeiro passa uma imagem mais sexual de seu personagem, de acordo com a personalidade mais passional dele; e o outro é mais introspectivo, fechado, de atos tolhidos e falas pequenas, já que é um homem vencido pela vida que nunca quis para si, tendo que retrair-se sexualmente. A direção intercala momentos silenciosos e outros de olhares apoiados de diálogos que extravasam a intensidade do tema em questão, um belo trabalho que mexe mesmo após o término da projeção. Uma pequena obra de grande proporção reflexiva, sem dúvida.

Einaym Pkuhot (Israel/ Alemanha/França, 2009)
Direção de Haim Tabakman
Roteiro de Merav Doster
Com Zohar Shtrauss, Ran Danker, Tinkerbell, Tzahi Grad, Isaac Sharry

Má educação?

Em 1939 o Reformatório Católico de São Judas na Irlanda tornou-se centro de uma polêmica. Garotos eram constantemente espancados e violentados sexualmente pelos padres da instituição. O fato verídico é tratado com cuidado e crueldade neste forte filme. A diretora Aislin Walsh propõe um estudo polêmico que causa comoção diante dos fatos apresentados na trama. O professor laico Franklin (Aidan Quinn) é o único designado a trabalhar no reformatório, é lá que ele se depara com uma realidade permeada de imoralidade e muita hipocrisia. O Inferno de São Judas explora, através das percepções desse educador, o universo corrompido da instituição que finge seguir os preceitos religiosos. Franklin passa a confrontar toda a autoridade do local — bate de frente com o sádico diretor, Irmão John (Iain Glen), um homem perverso que abusa de sua condição para maltratar os garotos. Em meio ao caos da Segunda Guerra Mundial, há a luta de um educador em busca de justiça num meio tão opressor. Franflin passa a nutrir uma confiança natural por conta de seu caráter, é quando ganha a amizade de cada interno do local. Como acabar com a impunidade que parece reinar? O que fazer para amenizar o próprio inferno num local onde deveria existir a bondade? Inúmeros porquês são condicionados ao longo da projeção.

O longa tem um roteiro provocador, não se intimida em desmascarar as torturas sofridas - tanto físicas ou emocionais - pelos internos. O cenário do reformatório é lúgubre, um misto de pânico e medo. A fotografia ajuda nesse quesito já que é feita de tons terrenos, cinzas e marrons. O público facilmente se identifica com a atmosfera criada por Walsh que sabe dirigir, prioriza-se um tom emocional na condução dos atores. A polêmica em colocar a tortura física causa leve desconforto, ainda que as cenas não sejam tão explícitas. Contudo, há o choque quando a questão da sexualidade pervertida é colocada em debate. O longa mostra o sacerdote Mac (Marc Warren) que usa os garotos para se insinuar e abusar sexualmente sem que haja uma punição aos seus atos — a sequência em que o padre estupra um dos garotos é tensa, bastante crua, um retrato bem doloroso de se enxergar. O filme não decide insistir que existia ali um distúrbio sexual por conta de uma sexualidade reprimida e duvidosa dos sacerdotes.

Pelo contrário, o roteiro prefere alertar o abuso intolerável sofrido pelos garotos que não tem como se defender de seres tão desumanos. Externa-se aí, então, contextos de pedofilia que provêm dos atos perversos dos padres que abusam dos garotos, mas a discussão no roteiro não rende tantos detalhes. A perspectiva é mais próxima do sofrimento dos internos que sob a visão motivadora dos sacerdotes. Assim, o público acaba por se chocar com é vivenciado na projeção de tais cenas. Não é a toa que o filme foi utilizado em algumas cidades da Inglaterra em diversos centros de educação e reabilitação de crianças vítimas de abusos sexuais. Nota-se aqui que é um trabalho que ajuda na reflexão, não insere uma violência ofensiva e intolerável de assistir.

O roteiro não se limita, ainda assim. A figura do professor Franklin vem como uma esperança no filme. Aidan Quinn personifica muito bem um homem de princípios corretos, humano e disposto a lutar à favor dos órfãos torturados constantemente. Ele desaprova completamente todos os métodos exercidos pelos sacerdotes, além de questionar certas posturas religiosas no reformatório. É a luta da educação contra as visões idealistas — e também acobertadas de mentiras e hipocrisias — da Igreja. Ainda que o público se sinta desconfortável com tais cenas de tortura física ou abuso sexual vivenciado pelos jovens, as indagações que o roteiro articula e a direção de Aisling Walsh promovem um espetáculo cinematográfico. É um filme pequeno, intimista até, mas de grande proporção emocional por conta de um tema tão delicado quanto este. Ainda mais por ser um tema tão recorrente ainda na atualidade. Não deixa de ser uma abordagem que alerta. Talvez, o único problema seja a pouca duração para uma abordagem que, definitivamente, ainda poderia render um melhor aprofundamento. Na realidade, é um tema muito polêmico, tornando a curiosidade do espectador mais alerta.

Song for a Raggy Boy (EUA, 2003)
Direção de Aisling Walsh
Roteiro de Aisling Walsh, Kevin Byron Murphy
Com Aidan Quinn, Iain Glen, Marc Warren

Anseios em tempos de nazismo

A temática deste filme foi tabu durante anos. A sigla alemã do título deste chocante filme se refere aos institutos famosos políticos-nacionais de educação criado pelo regime de Hitler para efetuar as bases de sua "nova raça". O foco narrativo desta obra se passa durante a Segunda Guerra Mundial, em 1942, no auge do poder do regime nazista. A história do jovem impetuoso Friedrich Weimer (Max Ruemelt), lutador de boxe, que se alista voluntariamente na escola de ensino médio que formaria os militares da elite nazista. Dentro do local escolar é que ele passa a compreender que nada é aquilo que acreditava — métodos incansáveis dos "professores", acentuando a degradação física e emocional dos alunos, fazem com que Weimer perceba um mundo cruel ao seu redor, assombroso e dotado de muita maldade. Quando conhece Albrecth (Tom Schilling), o filho do governador da região, é que o destino parece ainda mais tenso. Ambos os garotos sentem-se unidos numa amizade incondicional, sem barreiras. Dirigido por Dennis Gansel, este filme lida com um fato da História onde jovens eram ensinados a matar, sem qualquer senso de misericórdia e compaixão, apenas destinados à submissão ao nazismo.

Decerto, a delicadeza da íntima amizade dos dois expressada no filme acaba por beirar a um amor homossexual. Mas o roteiro não deixa isso transparente. Prefere centralizar a problemática de Friederich Weimer com Albrecth, pois é o grande foco dramático da obra. A película apresenta os jovens sendo "formados" na escola de regime nazista, onde há uma grande carga de violência física e psicológica doutrinada pelos "professores" que tentam, a todo custo, tornar os garotos como máquinas dotadas de crueldade e frieza — esta é a visível polêmica sustentada durante o filme. A escola acabava por ser uma espécie de família substituta dos jovens doutrinados. A direção de Dennis Gansel evita que ocorra um tom melodramático na questão do nazismo, ainda que haja um teor acentuado de angústia e tensão crescente. É um trabalho muito cuidadoso, intimista até, sem ser sangrento. Interessante que o filme mostra o envolvimento emocional dos dois jovens que, além da amizade, passam a perceber que aquela instituição não era o sonho que tanto idealizavam. E esse sentido é bem explorado em cenas de muitos diálogos, por sinal é um dos pontos mais positivos.

Apesar de ter sido vendido como um filme homoafetivo, é bom deixar nítido que esse contexto não é parâmetro para a abordagem. Há uma malícia evidente por parte de Albrecth que parece nutrir uma forte atração por Weimer, mas nada é deixado tão claro pelo roteirista, portanto as dúvidas acabam por transformar-se em reflexões posteriores. Será que existe um tesão de um para o outro? Ou seria uma amizade tão íntima, sem limites, isenta de preconceitos sociais? Há certas cenas que o diretor parece querer provocar, ainda que no terreno pleno da sutileza, o público com esses questionamentos — cenas onde Weimer exibe-se sem camisa, peitoral à mostra, o corpo musculoso sob o olhar atento de Albrecth que parece direcionar mais que uma leve admiração. As atuações de Max Riemelt e Tom Schilling são bem expressivas, recriam uma intimidade e preservam uma química em cena interessante. O público é capaz de lamentar por esses dois serem desconhecidos mundialmente. Se Riemelt induz uma carga de testosterona, é Schilling que delineia mais a emotividade em sequências de força dramática. Um filme que deve ser valorizado, ainda que não conhecido por muitos.

Napola (Alemanha, 2004)
Direção de Dennis Gansel
Roteiro de Dennis Gansel, Maggie Peren
Com Max Riemelt, Tom Schilling, Justus von Dohnanyi

O amor não tem cor?

Como viver a própria sexualidade que quer explodir? E como dar vazão ao desejo num espaço onde a homofobia impera ao lado da hipocrisia religiosa? Cada vez mais, a comunidade gay consegue sustentar seu discurso à favor da liberdade de expressão — sexual, identidade e idealista — dentro de uma sociedade ainda repressora. Filhos de Deus (lançado também com o ridículo título Amantes do Caribe) é mais uma prova cinematográfica resultante deste processo — gradual, diga-se de passagem — que quer combater os eternos tabus sociais que jamais se apagam. Como entender as relações entre dois homens? O que fazer para a sociedade reparar seus atos de crueldade e preconceito perante homossexuais? Mais que um estudo sobre os percalços, anseios e motivações da predestinação queer, este filme impressiona por apresentar um tocante, não menos realista, amor interracial entre dois homens. Aqui a narrativa centra-se nas belas praias das Bahamas, conhecemos Johnny (Johhny Ferro), um artista introvertido que sofre bullying dos moradores locais por conta de seu comportamento considerado esquisito e pela sua opção sexual. O jovem não consegue viver tranquilo já que sofre por conta de sua sexualidade, então se firma na negação e foge de maiores contatos afetivos para não se frustrar. Ao vivenciar uma crise de inspiração, o artista é aconselhado por sua professora a passar uma temporada na Ilha de Eleuthera, no intuito de recuperar o fôlego da criatividade. Ao conhecer o atleta Romeo (Stephen Tyrone Williams), seu destino muda, é quando o sentido mais dramático do roteiro evidencia seu caráter principal: existe uma atração sexual inevitável entre os protagonistas, um sentimento que pode provocar uma violenta catarse nas vidas de cada um. Mas, o filme apenas não se resume a esse senso, há mais discussões polêmicas por aí.

O diretor Kareem Mortimer conduz com muita atenção a trajetória de amor, desejo e estranheza de seus dois garotos. Interessante que a personalidade de Johnny é bem diferente de Romeo, mas ambos vivenciam os tormentos de uma repressão sexual visto que a sociedade eterniza uma indisposição aos seus impulsos libidinais e existenciais. Se Johnny busca a si mesmo nas ruas de Nassau, é Romeo que sofre por conta da família que insiste em providenciar um casamento com uma antiga namorada. É a típica discussão que prevalece neste sentido: o homem que tem que mascarar sua sexualidade para se enquadrar socialmente, ainda mais quando a sociedade costuma cobrar casamentos heterossexuais e filhos. E Mortimer mostra a relação de Johnny e Romeo bastante trágico e proibido, desde o começo. A cena que ambos dançam, corpos nus, sem música, apenas no embalo do calor dos corpos, é um dos momentos mais bonitos já concebidos na representação da cinematografia homoafetiva.

Paralelo aos personagens principais, há ainda subtramas que sustentam o apelo militante contra ao preconceito ao homossexual. Há Lena (Margaret Laurena Kemp, atuação notável), casada com um pastor homofóbico que, na verdade, é um gay enrustido que se envolve sexualmente com garotos secretamente — contundente a postura dessa personagem que vivencia o tormento de uma vida mascarada, além de apresentar intolerância religiosa contra à homossexualidade, podando até seu filho que, ainda criança, já apresenta um “comportamento suspeito” que ela acredita ser condizente com o caráter homossexual.

O roteiro de Mortimer tem uma forte discussão sobre a homofobia, por isso insere inúmeros diálogos bem reflexivos que induz o espectador a pensar sobre essas questões. Mas, o que torna mais admirável é a química sensual e interpretativa do par central, por sinal bem caracterizado pelos atores Johhny Ferro e Stephen Tyrone Williams que sustentam o apelo da libido, do amor e da barreira que dificulta a relação de apenas dois homens que queriam viver um para o outro. Sob o véu das questões raciais, homoafetivas e das intolerâncias religiosas, este é um trabalho que acaba por tocar nas feridas sociais sem medo. E só por promover essa reflexão já vale uma conferida.

Children of God (EUA, 2010)
Dirigido por Kareem Mortimer
Escrito por Kareem Mortimer
Com Johnny Ferro, Stephen Tyrone Williams, Sylvia Adams