Criminais maliciosos

Como entender o que se passa numa mente de um assassino? Abordar questões que torna lúcido a condição da psicopatia é sempre algo que deve ter cuidado. Ainda mais se há o traço da sexualidade submersa nesse condicionamento proposto. Pouco conhecido do grande público, este trabalho dirigido por Richard Fleischer exerce a função de lidar com duas provocantes problemáticas. Primeiramente, baseia-se no polêmico caso que ocorreu por volta da década de 1920, quando dois estudantes de uma importante universidade de Chicago assassinaram um garoto de 14 anos de idade, sendo sentenciados à prisão perpétua. O caso conhecido como Leopold e Loeb tornou-se evidente na época por trazer à tona a questão de duas figuras juvenis dotadas de dinheiro, no berço da sociedade civilizada, que por trás das máscaras de exímios estudiosos, eram na realidade dois dissimulados indivíduos com instabilidades emocionais e prováveis problemas psicológicos. O segundo olhar do filme sustenta-se nos indícios de uma relação homossexual entre os dois, gerando maior controversa na situação macabra que foi massificada pelo espetáculo da mídia. A produção de 1959 é adaptada do livro best-seller do repórter Meyer Levin e trouxe os então galãs Dean Stockwell e Bradford Dillman personificando os calculistas e ricos estudantes de Direito — aqui com os nomes trocados para Judd Steiner e Arthur Strauss. 

Aproximando-se de filmes já inspirados no famoso caso como Rope de Alfred Hitchcock, e semelhante à estrutura afirmativa do senso de "assassinos homossexuais condenados" representada em A Sangue Frio de Richard Brooks que avaliou o livro de Truman Capote, Estranha Compulsão consegue construir bem as noções psicológicas e o debate moral acerca do sistema de punição diante do fato notório que visivelmente gera desconforto no público. Sobretudo por trazer um realismo conforme a problemática é exposta. Interessante a maneira como abre o filme na fuga de Judd e Arthur, não deixando visível o ato do crime propriamente, mas sim a intenção obscura que ocorre por trás disso — "o crime perfeito" é anunciado por um dos dois, numa aparente frieza comportamental, incitando assim o aspecto de crime planejado. O público percebe também logo de cara a cumplicidade, a amizade e uma intimidade de mórbido prazer por trás da relação de diálogos trocados pelos dois. Sem ser melodramático, recorrendo a uma certa urgência no que tange à descoberta do tal crime fundamentado pelos dois, Richard Fleischer usa de uma direção que exerce a função de investigar o que há por trás da mente desses dois jovens — a câmera sempre próxima das faces de Stockwell e Dillman, angulações inusitadas, como no intuito de torna-se cúmplice de seus atos, anseios e pensamentos. 

É aí que se explora, ainda que de acordo com os padrões sutis de um roteiro rigorosamente submetido aos padrões dos Códigos morais hollywoodianos, o sentido de uma possível relação homossexual entre os dois. Nota-se o apelo afetivo e o estímulo de uma atração delicada de Judd com Artie. Tais insinuações ficam nítidas na forma como o roteiro deixa transparente que os garotos não mantêm o interesse em viver próximos de garotas, não buscam outras amizades e vivem imersos numa devoção mútua, uma espécie de fidelidade exclusiva. 

Em relação a esse ponto de discussão da homossexualidade, o filme é sempre sutil, mas coloca tais indagações quando o irmão de Judd o confronta sobre sua opção de não ter nenhuma namorada ou mesmo a predisposição, tão comum no universo da juventude masculina, de ter encontros deste porte. Dean Stockwell humaniza e pede sensibilidade do público através do lado mais emotivo e sensível de seu Judd, em contrapartida Bradford Dillman quase recorre à caricatura como a bela representação de um assassino frio e que acha que sua inteligência há de ser suprema perante a todos. Composição de ambos excelentes dos atores, ainda que seus personagens soem no geral antipáticos e arrogantes.

Em termos de estrutura narrativa, não há complexidade, Estranha Compulsão basicamente permite às questões de como o crime ocorreu, explorando um pouco da intimidade dos assassinos, para posteriormente conceber as tais consequências aos dois jovens que culminam em extensas cenas de tribunal. Não obstante, não torna a narrativa cansativa, pois o roteiro de Richard Murphy consegue sintetizar o contorno do julgamento de maneira objetiva — na realidade, o processo da sentença foi longa e chamado de "julgamento do século", tendo no último dia mais de doze horas para ser finalizado. 

Potencializando mais o elemento dramático, entra na segunda metade de projeção narrativa um Orson Welles contido e melancólico no papel do advogado de defesa que vai travar o discurso reflexivo sobre o sistema de punição — inclusive, há um provocante e denso monólogo quando este expõe sua visão sobre a pena de morte, a condução da humanidade que há de manter ou não um olhar de compaixão quanto à criminalidade, concebendo assim um interessante debate sobre a necessidade de se compreender mais a fundo a condição de atirar um humano — sendo ele tido como "insano" ou consciente — à forca. A atuação de Welles é bastante forte, gera impacto e torna a apreciação do filme ainda mais proveitosa. O único demérito é que o filme poderia ter sido mais sádico no que diz respeito à personalidade dos assassinos e também na exploração da caracterização homossexual. Porém, é um fundamental trabalho de singela reflexão.

Compulsion (EUA, 1959)
Direção de Richard Fleischer
Roteiro de Meyer Levin, Richard Murphy
Com Dean Stockwell, Bradford Dillman, Orson Welles

Profano religioso?

Abordagens que exploram o senso da dificuldade afetiva ou das relações firmadas em barreiras, se bem concretizado, são efeitos de transformação no espectador. Tido como uma obra menos padrão e mais atípica da filmografia do cineasta francês Jean-Pierre Melville, Léon Morin, O Padre é um trabalho bem provocador de 1961. Aqui temos o discurso perfeito do diálogo da religião e sexualidade. Emmanuelle Riva personifica uma viúva militante do comunismo durante o terreno da Segunda Guerra Mundial. Barny busca um sentido existencial diante da dúvida quanto à divindade através do contato com o catolicismo, no caso firmado na figura do padre Léon (Jean-Paul Belmondo). Melville instala o debate que vai além, ao promover a questão de "amor impensável e proibido" diante da ateia e do padre, na França dominada pelas forças do Eixo (Itália e Alemanha) em plena ruína.

Ainda que o título leve ao atrativo da figura do padre, na verdade o belo roteiro centra-se nas dúvidas e ânsias da comunista Barny. É um filme feminino. Melville promove um olhar singelo, bem sensível e firmado nas perspectivas dessa mulher — logo no início o público percebe, através da narrativa em off, pontuando as visões pessoais da protagonista, que existe ali uma história situada no olhar dessa mulher em busca de fé, crenças, afirmações, espiritualidade e, claro, nas motivações da sexualidade que hão de cercá-la, gradualmente. E são justamente esses tais conflitos expostos, com propriedade e certa tensão sutil, é que torna essa obra indispensável.

Interessante que o roteiro constrói a relação da ateia com o padre através de diálogos reflexivos, fortes e diretos — como na sequência inicial que ambos se conhecem, dentro do confessionário, através de uma divisória, num traquejo de câmeras bem originais, promovendo várias angulações diante dos respectivos olhares dos dois. O público percebe ali o contato imediato e o centro do debate proposto por Melville: a mulher descrente de tudo, com opiniões próprias, indagando questões que envolvem a manifestação de Deus e a relação com o homem; contrapondo-se com as opiniões incisivas do padre que sempre responde à altura, disposto a exemplificar a determinação do cristianismo. Dois humanos tão díspares, mas ligados. Os diálogos são bem lúcidos, poéticos e até subjetivos.

Ao passo que o Léon, O Padre manifesta a aproximação dessa mulher com o padre, o contorno dramático passa a estimular uma vertente mais além: o desejo. Barny passa a se interessar pelo padre. Existe ali um interesse mais afetivo que se mistura ao caráter libidinal, visto que Jean-Paul Belmondo representa, obviamente, o homem generoso, exímio bondoso, de beleza ímpar e atitude masculina — ou seja, capaz de promover qualquer tesão em uma mulher carente. O que parecia ser uma troca de confidências e ajuda-existencial, atua como ponto de ebulição carnal. A provocação de Melville é nítida e não tem receios. 

A bela presença interpretativa — fundamentada na química em cena — de Riva com Belmondo faz com que esse tal apelo da sensualidade, ainda que elegante e não exagerada, ganhe forma e eleve o filme a uma potência sexual. O interesse feminino pelo masculino; o despertar das sensações; a mulher que oculta o anseio que sente pelo homem da batina surrada, do rosto angelical — a presença tão masculina corrói essa mulher solitária, diante de uma vida morna que teve que se acostumar após a perda do marido. A cena em que Barny sonha com Léon em seu quarto, culminando num beijo tão profano e sagrado, é o ápice do erotismo proposto.

A dualidade é polêmica — será ali uma relação alimentada pelo intelecto-espiritual ou físico-emocional? O filme é um exercício de diálogos que recorre às questões da moralidade, dos preceitos religiosos e das intenções da redescoberta do sexo — enquanto a relação de sentimento e apreço pela filosofia entre Barny e Léon ganha forma, aos olhos do público há o clamor de algo maior: o desejo de torcer para que haja um relacionamento amoroso por conta desse casal tão improvável. A ótica de Jean-Pierre Melville, ainda que revele certas tônicas sensíveis de apelo romântico, jamais foge da realidade ao qual a narrativa se fundamenta. Existe ali uma relação proibida diante do mundo ao redor imerso em dores, fragilidades e caos por conta da guerra. Sabiamente, o contexto histórico é priorizado, jamais tornando a obra um mero elemento fantasioso e banal. A fotografia em preto e branco torna ainda mais o desenvolvimento imagético um ato de beleza aos olhos. Sem dúvida, um filme necessário.

Léon Morin, Prêtre (FRA, ITA, 1961)

Direção de Jean-Pierre Melville
Roteiro de Béatrix Beck (romance), Jean-Pierre Melville (roteiro)
Com Jean-Paul Belmondo, Emmanuelle Riva, Irène Tunc, Nicole Mirel

Entre quatro paredes?

Como conter os ímpetos da carne? O ser humano tendo que se mascarar. A sexualidade como repressão. Desejos ocultos, emoldurados sob rígidos falsos moralismos. A angústia de ser plenamente infeliz por conta disto. Não é à toa que este trabalho dirigido por John Huston foi provocativo e muito a frente para sua época, tanto que não obteve sucesso e tornou-se cultuado mais de 40 anos após seu lançamento. Talvez hoje a sociedade esteja mais preparada ou mesmo interessada para absorver um filme que dialoga fortemente sobre a hipocrisia presente no âmbito sulista dos EUA da década de 1950. Baseado no livro de Carson McCullers, O Pecado de Todos Nós, é um cinema que instalou novas vertentes narrativas — em termos de proporções insinuativas e maliciosas — dentro de Hollywood. Por isso, pode-se afirmar que é um trabalho bastante provocador e contundente.

A ação ocorre numa base militar onde moram algumas pessoas, logo após a 2ª Guerra Mundial. Neste terreno tão adornado de mentiras, observamos a trajetória do Major Weldon Penderton (Marlon Brando) que vive um casamento já em frangalhos e tedioso com sua esposa fogosa Leonora (Elizabeth Taylor) — logo de início, John Huston escancara o mórbido e o perigoso local onde as aparências apenas se acentuam. Com uma relação tão formal, fecundam-se segredos entre si. Leonora, sexualmente liberalista, transa com seu vizinho Morris (Brian Keith) em canteiros de amoras; este, por sua vez, negligencia sua esposa Alison (Julie Harris) relegando-a a depressão e sendo vista como uma mulher "perturbada" por todos. Já Weldon, por trás da frieza, austeridade e conservadorismo com que lida com a personalidade altiva e sensual da mulher, é um homossexual enrustido. 

A construção do filme é ousada, ainda que com uma elegância e pequenas sutilezas, mas que se afastam de outros clássicos como Gata em Teto de Zinco Quente, Vidas Sem Rumo ou mesmo Uma Rua Chamada Pecado, obras de Tennessee Williams, obras que mascaravam os contextos mais carnais e referentes à homossexualidade quando adaptados ao cinema. Aqui é o oposto, desde o início John Huston afirma o caráter e as motivações de cada personagem, sem receio, mas com um cuidado para que o público torne-se apenas um voyeur do que é explorado. A intenção não é só descortinar o mundo artificial desses personagens, mas o argumento polêmico se sustenta majoritariamente no desenvolvimento psicológico do Major — o homem passa a sufocar-se quando se sente atraído pelo recruta Williams (Robert Foster), jovem introspectivo que tem o hábito de cavalgar pela região sem roupas, despertando atenção (ou seria desejos?) de todos à sua volta.

Estabelecendo maiores provocações, o roteiro lida com situações maliciosas. O tal recruta nutre um amor platônico por Leonora — diariamente esconde-se em seu quarto, espreitando-a, num típico exercício de voyeurismo. O senso de desejo obsessivo ocorre também com Weldon que imerge numa crise de identidade por conta do tesão que sente pelo soldado. São emocionantes as cenas que Marlon Brando caminha em silêncio na chuva, pensativo, tentando conter os desejos inconfessáveis pelo soldado recruta. Em outro momento, ele chora demonstrando as fragilidades do próprio ser, boa representação do papel do homossexual que sofre com sua condição. Paralelo a isso, há ainda exibição da sensualidade feminina: Elizabeth Taylor exibe o corpo ao caminhar nua na frente de Brando, numa fotografia soturna conceitualmente perfeita em sombras.

Incisivamente, John Huston submete o público em pequenas sequências de delírios homoeróticos e sexualidade — como na cavalgada do recruta nu pelas florestas, sendo observado pelo atento olhar de Wendon, um momento bastante sedutor e que acentua a força da luxúria que a película exala; nas cenas de Leonora admirada pelo recruta enquanto dorme; ou mesmo na subjetiva, mas não menos contundente, passagem em que Wendon pega um papel utilizado pelo recruta, se apossa e o enrola, transformando-o numa espécie de formato fálico. O efeito sensual é bem evidente, mas jamais o filme recorre à vulgaridade ou ao óbvio. Temos um cuidado com o que se propõe.

Robert Forster é o símbolo do efeito libidinal que o filme transpira: tanto Brando, quanto Taylor, sentem tesão por ele. "Todo aprendizado obtido às custas da normalidade é errado e não deveria trazer felicidade.", é dito em certo momento do filme. Há certa reflexão diante da infelicidade ou mesmo insatisfação que demonstram os personagens. Como viver numa vida indesejada? Como atenuar o que a carne tanto quer? O título original Reflections in a Golden Eye é simbolicamente externado através dos olhos “dourados” do recruta voyeur de Foster e também de um franco diálogo dito pelo criado de Julie Harris que pinta um pássaro e comenta que nos olhos dourados dele escondem uma morbidez — metáfora sobre os seres humanos que vivem imersos em suas próprias mentiras podres e desejos reprimidos; em função disso temos a plasticidade técnica e exuberante fotografia em tons de sépia conferindo o dom imagético de acordo com uma narrativa que atingiu maturidade dentro dos padrões de censura de Hollywood. Um clássico necessário.

Reflections in a Golden Eye (EUA, 1967)
Direção de John Huston
Roteiro de Carson McCullers, Chapman Mortimer, Gladys Hill
Com Marlon Brando, Elizabeth Taylor, Robert Forster, Julie Harris

Feminismo vampiresco?

O universo vampiresco sempre executa a sensualidade diante de aspectos da personalidade dos ditos seres da noite. Não é para tanto que Tony Scott estreou com esse senso proeminente no seu Fome de Viver, um trabalho tão autoral e com um posicionamento bastante estético, talvez por isso o filme seja visto como algo peculiar e cultuado por uma parcela cinéfila que buscam trabalhos mais experimentais. Não por ser um filme que utilize do caráter do vampiro, mas a verdade é que esta produção é, na realidade, também uma trama que exemplifica o homoerotismo feminino, além de conferir um olhar quanto às dependências emocionais da humanidade que vivem imersa na solidão e alheia às relações de posse e afeto duradouro. Daí resida o apelo dramático vivido por David Bowie (John Blaylock) que aqui vivencia o tormento de envelhecer rapidamente — o vampiro abalado que viveu há anos sob a custódia e luxúria de uma relação com Catherine Deneuve (Miriam Blaylock), agora amarga o desespero dos "efeitos colaterais" que é permanecer sob o comando da fêmea-imortal. Perturbado, procura a médica Susan Sarandon (Sarah Roberts) para auxílio desta cruel doença. O roteiro é astuto em construir esta noção ao público: há milênios Miriam escolhe um companheiro, na promessa de estar ao seu lado ("Forever and ever"), num rito de austeridade e beleza eterna. Quando a pessoa passa a envelhecer subitamente, logo a vampira parte para a nova vítima que irá de exercer a função de "dama de companhia".

A grande questão desenvolvida é justamente de acordo com a perspectiva da vampira personificada por Catherine Deneuve — nunca o roteiro procura utilizar de elementos vampirescos óbvios para transmitir suas intenções. Não há caixões, não existe temor diante do crucifixo, não precisam andar à noite fugindo do sol. Ainda assim, existe o verniz sombrio diante de uma fotografia cinzenta que captura bem tons escuros e mantém o olhar intimista quanto ao lado melancólico e visivelmente macabro dessa mulher imortal. Contudo, a película acentua o sangue como representação vampírica e que dá todo sentido gótico à obra. Tony Scott torna a elegância de Deneuve em algo mais libidinal ao passo que aproxima sua personagem com a de Susan Sarandon, eis a exploração de algo mais homoerótico e sexual, mas que não deve ser taxado apenas de filme lésbico por emular esse condicionamento.

Por ser um filme de vampiro, é necessária a conceituação da sensualidade que é tão preservada neste ambiente narrativo. É interessante a forma como o roteiro induz a relação de Deneuve com Sarandon — existe aí um interesse mútuo. Por parte da vampira, estabelece a necessidade de criar um vínculo relacional com a outra que tanto lhe apetece. Por parte da médica, há uma espécie de fetiche e atração física já que Miriam transparece uma sensualidade natural. A cena em que ambas conversam, trocam flertes e sucumbem no ato sexual é bastante envolvente e muito bem articulada. Tony Scott não esconde a intenção em exercitar a movimentação dos corpos diante de sua câmera curiosa, esmiuçando os seios femininos, mas, ainda assim, não vulgarizando — o que numa percepção inadequada poderia render um momento desconfortável ou mesmo explícito ao público. Aí reside o misticismo ou o arquétipo básico de que todo vampiro fascina e promove um tesão na humanidade? Temos o retrato óbvio da sensualidade da relação de vampiro com o humano.

O que torna mais sensual é mesmo a plasticidade, Fome de Viver é feito com um dinamismo por ser bem editado e é ousado na estética. É tanto que logo nos primeiros minutos da projeção evidencia a noção de "sexo, sangue e rock" estimulando algo erotizado. Tony Scott exerceu um tom bem provocativo em seu primeiro filme, sem fundamentar algo raso e óbvio — o que veio ocorrer com seus demais feitos "hollywoodianos". Ainda que seja sombrio constantemente — a canção "Bela Lugosi's Dead" de Bauhaus proporciona toda uma atmosfera soturna e densa —, há o apego pela forma dinâmica narrativa em que se sustenta certo apelo nervoso de David Bowie no princípio e na posterior relação de sangue e libido protagonizadas por Deneuve e Sarandon. O filme é ágil e mantém uma dimensão de exercício experimental pelo modo que expressa a montagem e a ousadia de aliar uma condução narrativa que vai do poético ao sinistro — as soluções finais exploram o lado mais macabro que se assemelha a um filme de terror-gótico. Um belo trabalho criativo, sem dúvida.

The Hunger (Reino Unido, 1983)

Direção de Tony Scott

Roteiro de Ivan Davis, James Costigan, Michael Thomas, Whitley Strieber

Com David Bowie, Catherine Deneuve, Susan Sarandon, Dan Hedaya

Prostituta da maternidade?

Olhar inspirado no senso neorrealista, essa contundente obra de Pier Paola Pasolini provocou polêmica no lançamento, sendo até censurado em diversos países — como na Itália que classificou o filme como "ato de obscenidade". Hoje, essa polêmica é sem sentido. Na verdade, Mamma Roma, segundo filme do cineasta, é um trabalho que explora bem questões sociais e mexe com noções da sexualidade, mais nada que beire ao vulgar ou ao exagerado. Aqui temos Ana Magnani como a prostituta em redenção, uma mulher de personalidade forte e que exala ainda um frescor sensual ainda que já não seja mais jovem. Disposta a transformar sua vida em algo novo, abandona a trajetória da profissão marcada por certo sofrimento e parte no idealismo da moralidade: integrar-se socialmente como uma mulher digna. Eis a articulação de uma mulher que decide viver fora das ruas e construir um sentido de paz, resgatando o seu filho Ettore (Ettore Garofalo) sob seus cuidados, na ânsia pela formação de um lar harmônico dentro da comunidade romena.

Pasolini assume sua direção perspicaz em cima dessa personagem tão forte. Temos a exploração detalhada de uma Itália com cafetões, prostitutas, mulheres sem maridos e permissivas ao sexo casual, marginais e toda uma gama de pessoas pobres e que conferem uma noção dessa cidade tão suja, degradada, espécie de "periferia". Diante de uma visão que, ainda que com certos diálogos eufóricos e, no primeiro ato, demonstre a personalidade efusiva de Mamma Roma em meio a berros, gritos e risadas extremas — o filme tem um caráter de crítica social bem pessimista, por vezes melancólico que gradativamente se acentua na segunda metade de projeção.

Anna Magnani estabelece a figura que mais foi acentuada em sua carreira: A mulher de dons maternos, sentimental, mas dotada de uma sensualidade avassaladora. Aí reside o aspecto emocional mais necessário à preservação do conceito dessa obra. Pois, ela é a típica mulher transgressiva que busca criar o respeito de uma sociedade que, anteriormente, a recebia nos braços do sexo — por isso o esforço da narrativa em destacar a relação um tanto problemática, mas intensa, de mãe com filho. Mamma concentra suas forças como feirante, na busca por sustento financeiro, priorizando o cuidado com seu filho vadio e rebelde que, a todo o momento, sucumbe à tentação de atirar-se no seio da marginalidade e do sexo fácil.

Com seu próprio roteiro, Pasolini expõe, diante de um roteiro bem honesto e franco, o caráter desta mulher tendo que livrar-se da condição cicatrizante de prostituta, feita por Magnani de maneira lúcida e dramática. Inúmeras cenas caracterizam a condição de realismo, uma tônica de quase documentário, onde Mamma interage nesse terreno de “busca por dignação”, mas que inevitavelmente não consegue fugir de sua teia: será uma eterna prostituta? Como livrar o filho dos caminhos da criminalidade? Ademais, o olhar sobre a juventude imersa em libertinagem e liberdade, a contextualização da marginalização, é bem exposta na visão do garoto. Vemos uma Roma desorganizada, com terrenos baldios, compostas de pessoas consideradas à margem — Ettore envolve-se com essas personificações sociais. Anda com adolescentes transviados, “gangue juvenil”, e ainda se envolve com uma garota libidinal e mãe solteira (Silvana Corsini, excelente), acostumada a transar com qualquer garoto do bairro.

A teatralidade da “vida real” é um bom recurso, já que Pasolini utiliza atores amadores para compor sua seiva humanística. Fora Anna Magnani, o elenco é feito de pessoas sem experiência, daí a intenção em tornar o olhar mais autêntico possível. Segundo o diretor, esses atores, muitas vezes boêmios dos locais que ele freqüentava, eram representações da sexualidade que ele experimentava cotidianamente. A fotografia belíssima em preto e branco reforça o tom cru e sensível que cabe como reforço imagético sobre essa construção de “gente como a gente”, onde o público acaba por se envolver na batalha de mundo desta mãe que luta pela consciência do filho numa Roma em ruínas. Indicado ao Leão de Ouro no Festival de Veneza, Mamma Roma é um filme ainda de senso atemporal e que, ainda que não deva mais ser considerado como um trabalho obsceno para ser banido, preserva uma reflexão diante da provocação argumentativa que induz.

Mamma Roma (ITA, 1962)
Direção de Píer Paolo Pasolini
Roteiro de Píer Paolo Pasolini
Com Anna Magnani, Ettore Garofolo, Franco Citti, Silvana Corsini

Incesto poético?

Como falar de sexo sem causar tanto impacto negativo? Há abordagens que, por conta do intuito provocativo, conseguem exercer indisposição em grande parcela do público. Não é o caso deste filme que tem texto adaptado da obra polêmica de Ian McEwan — autor conhecido pelo respeito de seu livro mais aclamado, "Desejo e Reparação", dirigido por Joe Wright em 2007. O Jardim do Cimento é uma produção independente com direção de Andrew Birkin (roteirista de filmes como "Joana D'Arc de Luc Besson" e "Perfume - A História de um Assassino") que também adapta o romance homônimo. Aqui temos o traço da sexualidade obscura, o que muitos condenam como perversão libidinal, já que o filme explora a relação incestuosa de dois irmãos, Jack e Julie — interpretados por Andrew Robertson e Charlotte Gainsbourg que, após o repentino falecimento do patriarca da família de quatro filhos, ainda tem que se confrontar com uma dor maior: a mãe, também doente, falece em seguida, deixando-os desamparados com mais dois irmãos para cuidar. Temos aí uma história marcada por melancolia, dor, superação e motivações de uma sexualidade que permeia toda a narrativa.

Com certa urgência, Andrew Birkin explora rapidamente os personagens dessa família, bem como constrói breves cenas logo no prólogo do filme para ambientar a relação dos pais com os filhos. A construção do roteiro procura envolver o público, primeiramente apresentando a relação rígida do pai (Hanns Zischler) com o filho mais velho Jack — sem muita afetividade, certa indisposição e diálogos que evidenciam o contato problemático. Mostra o papel da mãe (Sinéad Cusack) que tenta estabelecer um bom diálogo entre os filhos. O roteiro não diz os nomes de cada um, apenas são chamados de “pai” e “mãe”, obviamente torna nítido que o que importa nessa trama são os filhos. Ademais, o filme ainda escancara o comportamento sexual de Jack, um garoto que se masturba diariamente escondido no banheiro e se abstém no auxílio doméstico. 

Interessante o posicionamento um tanto libertino e malicioso de Charlotte Gainsbourg — a atriz foi convidada por Andrew Birkin, seu tio, irmão de sua mãe Jane —, conferimos o direcionamento de "tom erótico" que sua personagem exala desde as cenas iniciais em que se mostra como uma garota de forte personalidade, decidida e madura. Gainsbourg confere uma atuação envolvente, forte e precisa como uma adolescente que não mascara as intenções diante do irmão. Temos uma cena significativa, como quando Jack entra no quarto de Julie — Gainsbourg se posiciona de maneira malandra para a câmera, exibindo suas pernas e mostrando uma sensualidade quase inocente, casual, mas o público percebe ali uma forte malícia no ar. Jack e Julie começam uma brincadeira, cócegas, cada um explorando o corpo do outro, é quando abruptamente a situação se converte em algo sexual. Compreende-se que dali para frente o filme vai mostrar a aproximação desses irmãos nesse sentido.

Com muita sensibilidade, cuidado, como um olhar intruso diante das intimidades dessa família, Andrew Birkin apresenta esses irmãos tendo que superar a dor da perda dos pais. A atração de Jack e Julie torna-se constante, inúmeras cenas exploram esse contexto de indução sexual e provável envolvimento dos dois. À eminência de uma relação de incesto, o público imerge no cotidiano dos dois, nos diálogos bem naturais — Gainsbourg e Robertson captam bem as tonalidades das personalidades de seus personagens tão díspares; ironicamente se relacionam numa espécie de amor e ódio, uma mistura de atração e repulsa. O olhar de “narrador” é ditado por Jack em off, desnudando um pouco desse personagem e recriando o universo íntimo de sua família. Há ainda espaço para debater o caso de sexualidade confusa na infância, através do irmão caçula que apresenta anseios femininos e gosta de se vestir como uma garota, simulando ser uma “dona de casa”. Tudo colocado com um certo tom poético e sensível sempre, para não causar perturbação.

O Jardim de Cimento não tem apela para o moralismo, muito menos condena seus personagens, apenas há a exposição natural da sexualidade entre quatro paredes e de uma trama familiar que pode acontecer com qualquer um. O filme nos mostra um retrato de juventude da década de 70, pós uma revolução sexual da década anterior, valendo-se a predisposição à liberdade dos anseios, emoldurando o retrato juvenil que não se condiciona ao puritanismo familiar. Sob uma melancólica sonoridade proposta pela trilha de Ed Shearmur, é inevitável que o pequeno trabalho cinematográfico não seja mais que fundamental. Ainda mais com uma trama tão ousada e que, se mal aproveitada, poderia render maiores desconfortos e indisposições.

The Cement Garden (Irlanda, 1993)
Direção de Andrew Birkin
Roteiro de Andrew Birkin, baseado no livro de Ian McEwan 
Com Charlotte Gainsbourg, Andrew Robertson, Sinéad Cusack

Sensualidade clássica?

O tesão cria dependência? Dita regras e direciona o modo de vida? Como entender o sexo do ponto de vista psicótico? O que caracteriza o desejo violento? O ser humano consegue ser ardiloso no que tange as suas ânsias libidinais. Algumas respostas dessas indagações podem ser executadas através do clássico e polêmico livro de Vladimir Nabokov adaptado por Stanley Kubrick em 1962. A história de provocação sensual, indícios marcantes de conflitos sentimentais e carência afetiva, tornou-se sinônimo de perversão quando potencializou maior provocação ao abordar questões como pedofilia e transgressão sexual. Com um material tão denso e de temática delicada, Kubrick praticamente teve problemas na condução — o roteiro foi reescrito para se enquadrar na censura e nos padrões aceitáveis dos "códigos morais hollywoodianos", fundamentando a sutileza no corpo erótico tão condicionado no cerne literário. Lolita mostra a trajetória de um professor europeu recém chegado aos Estados Unidos Humbert Humbert (James Mason) que se instala num quarto alugado na mansão de uma viúva solitária, Charlotte (Shelley Winters). Ao conhecer a filha dela, Lolita (Sue Lyon), de 15 anos de idade, o homem fica fascinado. É então que, no intuito de aproximar-se mais da garota, Humbert casa-se com Charlotte e, assim, inicia um envolvimento que acaba por providenciar inúmeras problemáticas na família. Nota-se aí o apelo para a obsessão, o grau de distúrbios emocionais, já que o professor passa a nutrir um sentimento intenso e destrutivo, além de sentir-se atraído sexualmente pela jovem.

Inevitavelmente, diante de tanta censura e imposição por parte dos estúdios, Kubrick realiza um filme bastante polido e de grande formalidade. Prima mais pelo tom psicológico. Não há o verniz erótico, ao invés disso, posicionamentos sexuais são subtendidos constantemente e, ainda que atenuados, o público percebe este teor na narrativa. Através de uma metragem longa (o filme tem 152 minutos), o livro consegue ser bem adaptado, porém a forte carga sexual e as inúmeras insinuações ou mesmo a exploração carnal tão bem arquitetada por Nabokov em seu livro é extremamente suave durante a projeção.

Veemente, nota-se que a abordagem “imoral” do professor com a ninfeta é modificada — se no livro Lolita tinha 12 anos, no filme temos uma “quase-mulher” de 15 anos. Sue Lyon personifica essa garota com leve malícia, poucos diálogos que impõe sua personalidade dúbia e que dificilmente convence como algo mais libidinal. Porém, Kubrick investe num certo cinismo, ironia e sutilezas sensuais veladas, tentando burlar o sistema, captando bem a atmosfera do livro e coloca a jovem como um elemento de fascínio e excitação por parte de Humbert. James Mason convence como este homem que espreita, perde o tino e se predestina por conta do tesão que o desorganiza. Ainda que bem sutil, nitidamente o filme mostra esse elo de aproximação entre ambos e como o professor deseja até a morte de sua esposa para, assim, ficar com sua filha virginal.

Por tratar-se de um tema ainda de apelo perceptivo à propulsão sexual, o filme ainda é um bom elemento de reflexão. Porém, é visível que diversos fatores foram atenuados para uma modulação mais dramática e menos “perversa”. Ainda que a Lolita tenha um aspecto inocente, mas de comportamentos avançados, personalidade ativa e certa aparência transgressiva — o roteiro também, inclusive, a coloca como um papel-título de mulher feminista, ditando regras e fugindo de condicionamentos do machismo social —, há uma leveza no que contorna a relação dela com o professor. Há poucos diálogos que nivelam a aparência de predisposição ao contato sexual, ao ato, à prática de exercícios físicos. Tudo é subtendido demais, inclusive as poucas sequências que pontuam a aproximação íntima de ambos aparenta um cuidado, o medo de “mostrar o indevido”. Nota-se que Kubrick teve o máximo de receio em mostrar o excesso, daí a falta de “atmosfera erotizada” durante toda projeção.

Ao reduzir a força maliciosa, o filme prefere investir na forma obsessiva da personalidade de Humbert por Lolita — James Mason, por vezes, aparenta uma atuação frágil, mas mantém uma química notável com Sue Lyon. O público imagina que há uma relação mais que afetiva, na possibilidade de sexo, já que o teor polido do roteiro oculta até mesmo um beijo explícito de ambos, porém a forte carga emotiva e a dimensão dramática da articulação desses dois em cena geram um forte impacto, satisfaz, envolve. A cena em que ele pinta as unhas dela é o exemplo perfeito de representação do fetichismo: o tesão pelos pés femininos. Se o desejo fica na entrelinha, a afetividade não. E a possessividade, o ciúme e o senso de paranoia invadem o universo quando Humbert passa a querer controlar todos os atos de “sua” Lolita. Por vezes, parece mais que há uma relação paternalista, já que ele não externa tanto a motivação carnal que o livro tanto exibia.

Ademais, há a forma enxuta que Kubrick lida também com personagens secundários: a única que exerce mais uma permissividade ou mesmo transparência libidinal é Shelley Winters que dimensiona uma mulher carente e ansiosa por uma relação mais carnal com Humbert, no primeiro ato do filme. Petter Sellers faz uma participação também notável como um homem de aspecto misterioso e personalidade complexa: Clare Quilty é um roteirista de Hollywood que demonstra certo interesse de caráter sexual com Lolita, mas também é o personagem mais "retalhado" do filme — há indícios de uma homossexualidade, mas o roteiro torna velados esses contextos psicológico-comportamentais dele. O público percebe em certos diálogos que o personagem demonstra certas perversões sexuais e interesses mais transgressivos. 

Como exercício de drama de uma história fadada ao “trágico romance”, aqui temos um belíssimo trabalho de roteiro e da direção de Stanley Kubrick. Se o público não tem a ânsia de absorver uma obra de cunho altamente erótico — e abrindo mão da posição liberal, libertina e transgressora idealizada por Vladimir Nabokov —, o resultado é bem acima da média. É um filme bastante interessante, sem ser vulgar e com atuações marcantes, principalmente de Sue Lyon que mantém uma atuação natural e precisa, diferente do restante do elenco que, invariavelmente, ainda que coesos, demonstram leve teatralidade no desempenho. Sob uma fotografia luminosa em preto e branco, Kubrick firma seu exercício como condutor, ainda que restrito às imposições, no traquejo perfeito por uma trama que mostra bem o desespero de desejar humanístico de amar alguém e enlouquecer por conta desse ímpeto. 

Lolita (1962, EUA)
Direção de Stanley Kubrick
Roteiro de Stanley Kubrick e Vladimir Nabokov, baseado no livro de Nabokov
Com Shelley Winters, James Mason, Sue Lyon, Peter Sellers  

Feminismo com libido

Roger Vadim se tornou popular por conta da sensualidade que exibia em seus filmes na década de 1950 — em especial por ter tornado a figura da então jovem Brigitte Bardot em alvo de tesão-cinéfilo. Para quem desconhece, o cineasta francês se casou com a atriz com quem tinha uma relação bem intensa e fascínio imoderado, talvez por isso seus trabalhos fossem reflexos dessa libido tão notória. Após o seu primeiro filme de grande expressão, "E Deus Criou a Mulher (1956)", Vadim tornou a colocar a figura de Bardot como centro da sexualidade, porém sem o mesmo brilho malicioso. Ao Cair da Noite não teve problemas de proibição pela Legião da Decência nos Estados Unidos, nem mesmo provocou um certo frisson polêmico no seu lançamento há 50 anos, mas tinha como princípio a boa discussão sobre o papel feminino e a liberação do desejo. A produção franca-italiana foi toda filmada em Torremolinos e Málaga, terras da Espanha que trazem todo um tom solar e de temperatura quente ao espectador — objetivamente, Vadim concentra as cores terrenas de um local tão condicionado no calor para promover seu discurso. E é basicamente sob o sol intenso que conferimos a beleza sensual de Bardot no auge da beleza. A trama baseia-se no livro de Albert Vidalie, sem grandes princípios o público logo conhece Úrsula (Bardot), jovem que acaba de sair do convento e vai viver numa vila campesina com a tia que vive sob o domínio autoritário do marido. É lá que ela se depara com certos conflitos que irão modificar toda sua vida — é também o elemento que o roteiro introduz para o debate da sexualidade. Úrsula conhece o estudante Lamberto (Stephen Boyd), sente-se atraída e logo se apaixona — é este homem que preserva a noção de desejo/conflito nas mulheres no filme. Após manter relações sexuais secretas com a tia de Úrsula (Alida Valli), o rapaz é descoberto no ato de infidelidade e assassina o marido dela (José Nieto) e parte numa fuga ansiosa com Úrsula que decide proteger seu objeto de tesão e sentimento.

Interessante que, apesar de não ter uma forte concentração de sensualidade como em outros filmes de Bardot — Ao Cair da Noite, em seus 93 minutos de projeção, preserva certas sutilezas, malícias e intenções libidinosas. A maneira como a personagem de Bardot se configura já demonstra a carga de sexualidade que capta atenção do público. A atmosfera tem uma tensão sexual presente, ainda mais nas cenas onde a câmera de Vadim esmiúça as pernas à mostra de Úrsula, seus banhos erotizados, posições extravagantes e poucas roupas que exploram bem o corpo estonteante da atriz em cena. É a intenção de acentuar sempre a libido em cada take. E Brigitte Bardot não tinha receio em caricaturar suas caras, bocas e gestos para demonstrar o tesão todo latente direcionado ao personagem de Stephen Boyd — um ator que também confere leve testosterona e situa a dose do romance-fetiche masculino. Contudo, as atuações de Bardot e Boyd beiram à inexpressividade em certos momentos onde deveria existir mais emoção de seus personagens. Infelizmente, o filme peca por ter poucas cenas que explorem mais esse senso sensual dos dois, limitando-se a breves seqüências de diálogos amorosos e uma ou outra onde o casal atue com maior expressão do sexo. O público que deseja procurar cenas quentes ou mesmo mais explícitas, sairá frustrado com a limitação do roteiro. Pode-se dizer que a sexualidade aqui é inibida, sugere e não ousa mais além por ser tudo mascarado.

É um filme que envelheceu um tanto mal, verdade seja dita. Bardot carrega as imperfeições nas costas, nas suas curvas e na certa personalidade um tanto excêntrica de sua personagem — nos filmes de Roger Vadim, a atriz traz as mesmas marcas: a mulher que se apaixona, a “fêmea no cio”, ansiosa por um amor que vai modificar sua vida, no desespero do sexo e sentimentalidade passional. Mas, o filme não se sustenta apenas em função desses elementos. A trama é infantil e há momentos onde as situações tendem a ser exageradas no tom da direção frágil, interpretações ou diálogos enfraquecidos. Muito do desconforto seja por consequência de uma trilha sonora gritante de Georges Auric que torna muitas cenas artificiais, geram incômodos. E a trama, claramente, prefere investir num tom de suspense promovido pela fuga dos amantes Úrsula e Lamberto — explora-se aí a beleza do território andaluz com uma fotografia de cores quentes e avermelhadas — do que contornar o romance com uma sensualidade mais óbvia. Afinal, o filme não foi vendido como um “drama romântico erótico”? A premissa é enganosa, ao fim. Decerto, Roger Vadim demonstrava pouca segurança na articulação de seu elenco, talvez acreditasse, somente, na força imperativa da sensualidade e nos seios e corpo de Brigitte Bardot. A única ressalva aqui seja por conta da boa representação do papel libertário-feminino, já que o cinema deste cineasta trazia sempre a discussão sobre o papel da mulher em busca de prazer — liberdade para ter orgasmos, o direito de escolha de seus parceiros, a necessidade de não se conformar mais com casamentos insossos. E nisso o filme cumpre muito bem o seu sentido feminista.

Les bijoutiers du clair de lune (França, Itália, 1958)
Direção de Roger Vadim
Roteiro de Roger Vadim e Jacques Rémy, baseado no livro de Albert Vidalie
Com Brigitte Bardot, Alida Valli, Stephen Boyd, José Nieto, Fernando Rey

Delírios sexuais juvenis

Elia Kazan já tinha a consciência que falar de sexo não é simples, ainda mais quando o senso volta-se ao universo da juventude — com toda sua ebulição carnal, desejos imoderados, explosão hormonal que caracteriza tão bem esse período. Abordar a sexualidade juvenil é também estar ciente que esse processo é resultado de diversos fatores, um deles é o sentimento. Pois sexo, além de algo carnal, é também algo intrínseco a alma humana. E talvez por ter isso em mente, o diretor promoveu um dos filmes mais contundentes e polêmicos da história da cinematografia americana. Diferente do seu “Uma Rua Chamada Pecado”, Kazan conseguiu efetuar uma produção sem uma censura forte, já que o Código Hays não atuava mais como elemento de mutilação nas estruturas dos roteiros de filmes, digamos, “mais maliciosos”. Clamor do Sexo atuou como um retrato de uma sociedade puritana, moralista e altamente repressora contra uma juventude prestes a explodir pelos direitos do sexo. O filme foca no período dos anos 1920 em Kansas, um ano antes da Grande Depressão: conhecemos a virginal Wilma Dean 'Deanie' (Natalie Wood), uma jovem cheia de sonhos e com o sonho de entregar-se ao seu amado Bud Stamper (Warren Beatty), este sofre por ter que reprimir seus instintos libinais já que, naquela época, transar antes do casamento estava fora de qualquer cogitação. Como fazer para conter dois jovens em processo de tesão absurdo, visto que a sociedade condenava a liberdade sexual numa relação de namoro? É justamente esta problemática apresentada no filme que, até hoje, é um exemplo dramático sobre escolhas que envolvem os sentidos de desejo, sentimento e anseios da humanidade. A linha do sexo é algo sempre delicado a ser discutido, mas aqui ganha força.

Como alerta, é provocante a maneira como o filme, produzido no princípio da década de 1960, consegue sustentar sua narrativa com bastante ousadia. A malícia, o jogo romântico, a forma como o casal protagonista dialoga com seus anseios carnais, são pontos bem pungentes aqui. Obviamente, Elia Kazan sabe expressar a dolorosa problemática vivenciada por Bud ou a angústia sentida por Deani com cuidado, mas ainda assim tudo é bem expresso, sem medo das reações do público que, surpreendentemente, aceitou o filme sem medo. Até a censura foi liberal, um feito bem notável, visto que até nas cenas de beijo são calorosas, até ardentes. A provocação se sustenta na maneira como Bud precisa lidar com sua vontade de fazer sexo com a namorada, impossibilitado por conta de uma família com rigores paternais, acaba por sofrer por ter que atenuar sua libido.

Para Deani é até pior e o roteiro acentua muito bem: qualquer garota que transasse com o namorado, antes do casamento, era considerada promíscua. Deani sofre por ter que reprimir sua feminilidade natural, todos seus desejos abismais, tendo que controlar suas emoções mais libidinosas já que seria condenada por todos. Ser virgem era um fator primordial, então. Por que ter que frear os desejos por um grande amor? Como provar para a sociedade que o sexo age com importância num relacionamento? E como fazer valer a sexualidade num terreno tão repressor? Inúmeras perguntas são feitas a partir do casal, tamanha a reflexão. Tanto o homem quanto a mulher aqui retratados acabam por reprimir-se sexualmente a ponto da relação torna-se abalada. É a maneira de Kazan expor que nenhum romance dura sem o clamor do sexo, sem a energia do tesão que alimenta a juventude insaciável. A ausência do sexo enfraquece, faz com que qualquer ser humano acabe por repensar a relação, é algo frustrante.

Warren Beatty com sua beleza, masculinidade e impulsos sexuais, teve a chance de brilhar com seu personagem. O ator sustenta muito bem a emulsão emotiva de seu Bud que sofre de desejo, suas cenas de dramaticidade são extremas, porém as mais memoráveis são as protagonizadas com apelos românticos de uma Natalie Wood totalmente entregue à sua Deani — a atriz fez aqui a grande atuação de sua breve carreira. É perceptível a bela química interpretativa dos dois em cena, ainda mais quando o roteirista William Inge insere obstáculos na vida do casal apaixonado, quando Bud e Deani acabam por se afastar e outras situações dramáticas são exercidas, como os conflitos vividos pela irmã de Bud, Ginny (Barbara Loden), uma espécia de ovelha-negra da família que afronta a todos com seu comportamento transgressor libidinoso.

Nunca foi tão sensual e até doloroso colocar o tema do sexo num filme, e aqui este sentido ganha uma força bem realista, já que o espectador tende a se identificar com os amantes juvenis. Inesperado ver algumas sequências de nudez de Wood que sabe verbalizar na sensualidade corporal e verbal, como na cena da banheira onde presenciamos — seu talento aqui atinge o ápice — uma discussão da sua personagem com a mãe, quando ela questiona suas posições femininas acerca de desejos. Um filme que sabe provocar por escancarar os segredos da juventude que não queria permanecer conformada no America way of life, um exemplo nítido de como a sexualidade fervente da juventude serviu como quebra dos tabus num período onde a opressão parecia ser o único senso da sociedade preconceituosa. Elia Kazan trouxe à tona uma problemática sexual que ainda se mantém pertinente. Sedutor incontestável, este é um marco que jamais envelhece.

Splendor in the grass (EUA, 1961)
Direção de Elia Kazan
Roteiro de William Inge
Com Warren Beatty, Natalie Wood, Pat Hingle, Barbara Loden, Sandy Dennis

Tesão entre quatro paredes

O dramaturgo Tennessee Williams sempre foi notório por explorar bem os caminhos do desejo humano, da libido imoderada e de se aprofundar nas problemáticas mais evidentes da humanidade: problemas amorosos, questões polêmicas de relacionamentos como traição, além de tratar de sensos voltados mais ao sentimento. Autor de inúmeras peças de sucesso — inclusive, “Uma Rua Chamada Pecado”, adaptado por Elia Kazan em 1951, com Marlon Brando e Vivien Leigh —, Gata em Teto de Zinco Quente levou o Prêmio Pulitzer de literatura e teve adaptação no cinema pelo cineasta Richard Brooks que, ao lado de James Poe, concebeu um dos filmes mais sensuais da história da Sétima Arte. Logo de cara o espectador percebe que se trata de uma história que denota sensualidade — os créditos de abertura surgem sobre um background avermelhado com o desenho de uma mulher nua na cama em posição erótica, ao som da trilha sonora de jazz de Charles Wolcott; a representação da cor já recria a atmosfera de desejo. E só depois o filme começa. A trama mostra um ex-famoso jogador de futebol, Brick Pollit (Paul Newman) é um alcoólatra que vive no limite da vergonha, da culpa e do ódio. Anda de muletas, pois quebrou a perna devido um acidente enquanto bêbado. Maggie (Elizabeth Taylor) é a esposa fogosa, no limite do tesão pelo marido que a ofende sem medo, por quem não compreende a razão de ser insultada constantemente. Quais os motivos de um relacionamento à beira do caos? O que condiciona uma relação na mistura do ódio e desejo? Sabe-se que Brick acredita ter sido traído pela mulher com o seu melhor amigo, Skipper, que se suicidara. O foco narrativo centra-se no acontecimento do aniversário do Big Daddy (Burt Ives), o pai de Brick, um homem que morre de câncer, mas que reuniu seus familiares para uma festa que seria de despedida. Enquanto transcorre a comemoração, Brick e Maggie dualizam suas insatisfações, anseios e desespero carnal e verbal. E é justamente nos diálogos ferinos que o filme viabiliza sua dramatização, visto que quase todas as cenas ocorrem dentro dos aposentos da casa.

O filme foi polêmico por simplificar o forte teor homossexual do texto. A adaptação cinematográfica, talvez para inibir elementos mais sexuais da trama, desvencilhando-se da censura por causa do Código de Ética de Hollywood na época, ocultou a personalidade maliciosa de Brick e suas ações homoeróticas. Ainda assim, Richard Brooks insere insinuações, ainda que sutis, onde mostra que Brick sente-se aflito com sua sexualidade. Se na peça original Brick expressa claramente seu desejo pelo seu amigo Skipper, inclusive é nítido que ele tenha tido um caso de tórrido amor com outro homem, aqui no filme este sentido é mais subjetivo — entende-se que existe uma amizade tão forte que faz com que Brick renegue sua esposa. E a grande tensão se estabelece neste sentido: Maggie não consegue compreender o marido que nega sexo, desprezando-a sentimentalmente. Só sua presença já é motivo de aflição para o marido.

A forte sensualidade de Elizabeth Taylor aqui é evidente, interessante como ela representa bem a fêmea-no-cio, a mulher que anseia ser amada e que se sente no âmago o desespero por apenas precisar de sexo. E se Paul Newman representa muito bem o homem com o peso na consciência, tendo que reprimir sua opção sexual, numa vida entregue ao álcool e sem maiores perspectivas — sua forte masculinidade, sexy-appeal e beleza em cena são dimensionadas com exatidão. Interessante a maneira como Taylor parece hipnotizada pelo corpo musculoso, os olhos azuis e o tom até rústico que Newman exala para ela em cena. Richard Brooks utiliza-se dos apreços libidinais do seu par de atores, no auge da beleza, para promover um contundente duelo interpretativo. Ambos, apesar de encarnar um casal à beira do colapso nervoso e sexual, sustentam uma boa química diante dos diálogos venenosos que trocam. Obviamente, é uma direção segura que sabe sugar o que existia de mais talentoso de Taylor e Newman até então.

Em linhas gerais, a grande discussão são duas: a homossexualidade de Brick e a rejeição de Maggie. E são esses elementos que desarticulam a estrutura de aparente casamento perfeito dos dois. O espectador indigna-se e até procura entender as insatisfações de cada um. Há, ainda, discussões sobre o sistema patriarcal, crises em família, hipocrisia sentimental e questões relacionadas ao papel feminino naquela época — este é o mais visível, já que Maggie parece afrontar a todos com seus ímpetos libidinais, sua personalidade impulsiva. A típica mulher que é criticada pela sogra por conta de seus trajes mais sensuais e sua postura considerada libertina. Uma felina que não consegue abrandar o calor que se instala em seu corpo, ansiosa que seu marido a devore incondicionalmente. Tennessee Williams sempre soube contornar suas personagens femininas com sentidos mais liberais e com posturas provocantes; na verdade queria mostrar que a mulher não era alguém para servir o homem apenas com os dons domésticos, mas sim sexuais e sentimentais. Obra-prima que não envelhece, é um filme que ferve eternamente.

Cat on a Hot Tin Roof (EUA, 1958)
Direção de Richard Brooks
Roteiro de Richard Brooks e James Poe, baseado no livro de Tennessee Williams
Com Elizabeth Taylor, Paul Newman, Burl Ives, Judith Anderson

Feminismo sexual

A sociedade ainda não é preparada para o selvagem lado sexual humano. Tenta-se quebrar os tabus, mas falar de sexo é ainda algo sempre reprimido. Pior é externar todo o desejo descomunal, senso que recebe sempre a reprovação alheia. No final da década de 50, o cineasta francês Roger Vadim providenciou o choque no público ainda firmado num pseudo-puritanismo. Proibido pela Legião da Decência nos Estados Unidos, este filme elevou as temperaturas, ainda frígidas do espectador, ao colocar Briditte Bardot como elemento feminino de grande malícia. A atriz logo se tornou sex-simbol do Cinema Europeu por personificar uma mulher liberal, bastante erotizada e de comportamento transgressor, a típica representação da juventude que, naquele momento, quebrava todas as formas de inocência e submissão. E Deus Criou a Mulher é justamente um ensaio cinematográfico sobre o poder de sedução, liberdade sexual e determinismo feminino perante uma sociedade altamente repressora. Como compreender que uma mulher permissiva aos desejos mais temperamentais pode também amar? Por que a sociedade persiste em criticar a sexualidade tão à flor da pele? Essas são perguntas pertinentes ao centrarmos na narrativa do filme: Juliette Hardy (Bardot) é uma jovem orfã de forte beleza, altiva e marcada pela natural sensualidade. Seu poder de atração é evidente, visto que atrai todos os homens ao seu redor, ainda que não tenha essa intenção. Liberal ao extremo, a jovem cria indisposição com a comunidade que insiste em reprimir seus atos, suas opiniões e seu comportamento tão libidinal que faz acender os desejos masculinos e provocar repulsa nas mulheres que temem perder seus maridos.

Apesar de desejada pelo milionário Eric Carradine (Curd Jürgens), Juliette nutre um tesão incondicional pelo rústico Antoine Tardieu (Georges Poujouly), mas este ausenta-se de maiores compromissos, apenas quer um envolvimento breve, sem amarras sentimentais. Vitimada pela comunidade que a enxerga como prostituta e condenada por seus guardiões que a ameaçam devolve-la para o orfanato de onde veio, Juliette afunda-se no desespero. É quando Michel (Jean-Louis Trintignant), o irmão mais novo de Antoine, a pede em casamento. O que parecia uma tranquilidade para todos os problemas, torna-se um conflito quando a ebulição sexual de Juliette recebe uma dimensão maior: diferente da mulher padronizada daquele tempo, a loura não parece destinada aos afazeres domésticos, muito menos consegue atenuar sua incessante compulsão por sexo. E é justamente esse ponto que o filme trata com bastante provocação. É possível viver pelo que se deseja? Existe uma vida firmada em práticas sexuais sem regras morais de fidelidade? O filme mostra a despudorada Juliette como uma mulher que sente a necessidade de transar, de seduzir, de viver pelo orgasmo imediato — porém, indigna-se por não satisfazer-se sentimentalmente com ninguém, nem mesmo com seu real objeto de amor-platônico, Antoine.

É evidente a insistência de Roger Vadim em acentuar todas as curvas de Brigitte Bardot, colocando-a como um extremo objeto de desejo, de libertinagem, notoriamente uma ninfeta sedenta por prazer que consegue deixar os três homens da trama ensandecidos por ela. Inúmeras cenas exploram seu apelo sexual, no intuito de fazer com que o público realmente perceba — ou se excite — com a vocação maliciosa da protagonista. Logo na primeira seqüência do filme, encontra-se uma cena de grande representação orgasmática: Bradot nua, coxas à mostra, em posição sedutora, atrás de um lençol branco, na tensão desconcertante de Jürgens que a enxerga como uma fêmea no cio prestes a ser devorada. Hoje, este filme não tem o mesmo impacto que exerceu, visto que não há um forte teor de cenas explícitas de sexo ou mesmo de nudez. Contudo, é evidente a extravagância sexual que o roteiro providencia ao estruturar diálogos que expressam as intenções dos anseios de Juliette — ora a jovem explana seu sonho em ser amada por alguém, ora investe no posicionamento de delirante ninfomaníaca que apenas quer transar por transar.

Instigante a maneira como Brigitte Bardot sabe dosar a interpretação mais sensual em momentos onde não se espera que exista a sedução intencional — ainda assim há pequenos gestos, olhares maliciosos e presença provocativa em momentos de beijos bem ardentes, por sinal um avanço para época já que existia um tom mecânico na maneira como se arquitetava essas cenas. Bardot parece movida pela libido da personagem, diante de uma direção ousada de Vadim, que exterioriza bem a postura sexy de sua Juliette. Por outro lado, há situações onde a emoção e o lado passional é demonstrado, é quando a atriz utiliza-se do melodrama que evoca a fraqueza de Juliette, mas ainda assim é convincente. A canção “Dis-moi Quelque Chose de Gentil” da cantora Solange Berry toca durante todo o filme, caracterizando bem a personalidade sonhadora da protagonista que, no final das contas, queria ser compreendida por desejar e amar demais. A fotografia prioriza bem os tons calorosos da fogosa Juliette, há cores fortes e tons gritantes de vermelho. É um filme que representa bem o papel feminino, tanto libertino quanto libertário, em busca do direito de prazer sobre os terrenos do falso moralismo social.

Et Dieu... Créa la femme (FRA, 1956)
Direção de Roger Vadim
Roteiro de Roger Vadim e Raoul Lévy
Com Brigitte Bardot, Curd Jürgens, Jean-Louis Trintignant

Insustentável frieza humana?

Como entender um crime sem motivos aparentes? O que torna o ser humano cruel, à beira da psicose extrema? Difícil identificar a psicopatia ou mesmo enxergar o limite tênue entre a maldade e atos de crueldade. Às vezes, o que se considera visível, não deve ser acreditado — afinal, a obscuridade faz parte da teia da humanidade. Quarenta anos após o seu lançamento, o contundente A Sangue Frio ainda é um filme representativo sobre o universo de uma das piores mazelas do ser humano: a frieza de caráter. Baseado no premiado romance de Truman Capote, o filme teve o texto adaptado fielmente por Richard Brooks que soube muito bem ousar em todos os sentidos, desde os técnicos ao conceito explorado pelo delicado roteiro. A trama centraliza nos dois assassinos que cometeram um crime brutal à Família Clutter, em Kansas por volta de 1959. Richard 'Dick' Hickock (Scott Wilson) e Perry Smith (Robert Blake) mataram sem piedade e com requintes de crueldade cada membro da família. O fato tornou-se foco de toda a mídia da época, mais evidente depois quando o jornalista Capote esmiuçou cada detalhe do caso e publicou o livro contendo todos os detalhes íntimos e também psicológicos dos dois jovens. Poucos anos após o filme foi lançado, é um dos mais fieis trabalhos já realizados na história do cinema, mantendo bem todos os traços físicos ou psicológicos dos personagens por Capote.

Além de denso e detalhista no contorno dos perfis psicológicos da dupla, o tom do roteiro é ardiloso por ter a ambição de colocá-los com comportamentos mais sexualizados. Dick assume suas preferências libidinosas, o vício em envolver-se sexualmente com prostitutas e a compulsão sexual que nutre por mulheres em geral. E certos diálogos dele são dotados de doses individualizadas de malícia que transparece a leve sensualidade. Já Perry tem tendências homossexuais e o que sente é muito dúbio. E o filme deixa a entender que os dois possivelmente tiveram uma relação no período que passaram presos anteriormente — por isso Dick chama Perry de “doçura” e “benzinho”, demonstrando uma intimidade amorosa. Richard Brooks é um diretor astuto, por isso torna evidente a personalidade dúbia de cada um dos assassinos antes do crime, a intenção é desnudar as personalidades deles antes do choque do crime no ato final do filme. Os dois ex-detentos se mostram imaturos, típicos rebeldes, sem maiores perspectivas para a vida. Gostam de viver de maneira irracional e sem apreço por princípios morais. Talvez viciados no sexo, nos roubos que cometem, na bandidagem imoderada. Eis uma juventude psicótica, libertária e propensa à libertinagem?

É perceptível o cuidado de Richard Brooks em não julgar seus personagens, ainda que procure compreende-los com certas indagações expressas nas falas de um ou outro — cruelmente, Dick e Perry não demonstravam arrependimento por nada, mas há momentos que certas reflexões ditas por ambos caracterizem esse senso, claramente. O filme é denso, tem uma atmosfera carregada, envolto em cenas violentas emocionalmente ou físicas. E o texto de Capote é fielmente traçado, pois há uma humanização evidente dos dois assassinos. Por que cometeram um crime tão bárbaro? Qual razão para optar por um destino tão mórbido? O que motiva um ser agir de tal forma? Inúmeros flashbacks que reconstroem as infâncias de Dick e Perry aproximam os anti-heróis do espectador, talvez um recurso emocional do diretor, ainda que não apelativo. Ao posicionar a frieza dos assassinos que acaba por causa estranhamento e sufoco para quem assiste, Richard Brooks investe também na intimidade dos dois jovens. Há uma camaradagem evidente entre eles, inúmeras cenas que explicitam o tom afetivo de um para o outro. Estranho contraste já que psicopatas não têm sentimentos. O roteiro não procura defendê-los, mas a reflexão vai de cada um: como pessoas tão amigáveis entre si poderiam agir com tal falta de caráter?

Ousado para época, o filme tem um apuro técnico perfeito, ainda mais com uma fotografia exuberante que surpreende pelo estilo noir. Dramático, cruel e envolvente — a trama apega-se, incondicionalmente, também na química de Scott Wilson e Robert Blake, ambos no auge da beleza e juventude, que encarnam os assassinos com posturas viris e todo o arquétipo da masculinidade juvenil. Ambos os atores provocam sensações adversas, da fascinação à indisposição. Fascina-se por conta da personalidade determinada, da amizade afetiva de ambos, dos portes físicos dotados de beleza. Mas, causa repulsa quando se evidencia a psicose quando cometem o crime. Por sinal, as cenas do assassinato são carregadas de tensão e angústia, ainda que não se afirme em tons sanguinários. Independente da repulsa que seja visualizar na tela dois homens tão incorretos, a postura varonil dos dois favorece forte atração — aos homens que se identificam com arquétipos machistas e determinados; às mulheres que enxergam na beleza física e na transparente amizade de Dick e Perry um conforto. Obviamente, os atores permitem esses contextos de idealizações, faz parte da magia da Sétima Arte em revestir de brilho o universo de anti-heróis. Mas, polêmica mesmo é a afirmação de que Truman Capote teria tido um caso amoroso com Perry, e foi através da aproximação do escritor com ele que o livro foi publicado com tamanhos detalhes sobre os criminosos. Obra-prima, filme imperecível.

In Cold Blood (EUA, 1967)
Direção de Richard Brooks
Roteiro de Richard Brooks, baseado no livro de Truman Capote
Com Robert Blake, Scott Wilson, John Forsythe, Paul Stewart

Pânico do Orgasmo

A mente humana é estranha. Além de imprevisível, é capaz de conceber tormentos íntimos, caos na própria alma. Roman Polanski realizou o seu primeiro filme falado em inglês em 1965. A obra chocou ao explicitar em seu caráter narrativo elementos sexuais, psicológicos e certa ousadia ao misturar planos da realidade com sensos imaginários. Com roteiro dele e de Gerard Brach, o filme é um perturbador olhar sobre os desejos reprimidos e a obscuridade presente no inconsciente do ser humano. Repulsa Ao Sexo é um filme difícil, sufocante e perverso. Talvez, um dos trabalhos mais viscerais sobre o universo da loucura, da alucinação, executa uma experiência estética incrível. Mostra como uma repressão sexual pode causar tormentos irremediáveis a um ser humano. Catherine Deneuve, então com 21 anos, interpreta a manicure Carol Ledoux, uma jovem extremamente reprimida sexualmente, introspectiva e tímida. Ainda que de beleza sedutora, de postura altiva e com um sexy-appeal inevitável, a jovem inibe-se a maiores contatos sociais e tem medo de maiores assédios. É dependente afetivamente da irmã Helen Ledoux (Yvonne Furneaux) e não aceita o romance amoroso que esta tem com um homem casado. O que parece ser um filme de tom dramático, torna-se um conflito alucinante sobre os tormentos da alma.

A aversão a qualquer indício de sexualidade é visível — Carol manifesta indisposição a qualquer senso libidinal. Incomoda-se ao ouvir os gemidos da irmã que transa com o namorado no quarto adjunto; indigna-se ao receber cantadas de transeuntes na rua; não sustenta nenhuma atração pelo namorado Michael (Ian Hendry) que insiste em ter um contato mais íntimo com ela ou tirar sua maculada virgindade; vomita só de sentir o cheiro do orgasmo nas vestes da irmã. É provocante a maneira como Polanski abusa da fragilidade, dos gestos mecânicos e da estranha personalidade de Carol. E o primeiro ato do filme esmiúça a disfunção sexual que a protagonista vivencia, a maneira como a garota demonstra uma apatia completa à ordem sexual. Quais razões da aparente frigidez? Por que o sexo promove um desconforto irrevogável à jovem? Ainda que estonteante, não consegue se conectar com as pessoas, numa aparência constante de alienação. O que torna uma pessoa tão adversa à libido? Enquanto as perguntas se manifestam na mente do espectador, a narrativa assume contornos assustadores.

Quando sua irmã viaja com o amante para uma viagem à Itália, o filme ganha possibilidades sombrias, é quando se acentua o grau nítido de “terror psicológico” e o esqueleto de paranóia é praticado. Carol imerge num abrupto descontrole mental dentro de seu apartamento, gradativamente perturbada, em meio às confusões abismais de sua realidade que se alternam com suas alucinações mórbidas. É justamente assim que Polanski induz o expectador num obscuro caminho mental de sua protagonista, faz com que o segundo ato do filme transpareça como uma representação da amplitude mental de Carol. O tom macabro, a violência e o suspense são elementos visíveis dentro do claustrofóbico apartamento. A jovem submete-se a sua insanidade própria. Visualiza vultos, assombra-se com presenças dentro do quarto, desorganiza-se de forma que se torna vulnerável. É então que entramos no mundo particular de Carol, sua mente é despida e a dimensão da loucura é latente. A ausência de lucidez é consequente de sua sexualidade reprimida, seus desejos dúbios, numa vida de privações sexuais que ocasiona numa turbulência emocional. Esquizofrênica, psicótica ou apenas a realidade incompreendida?

Com uma estética musical do instrumentista Chico Hamilton e fotográfica instigante de Gilbert Taylor, Roman Polanski inquieta o espectador ao colocar Carol em meio aos seus tormentos dentro do apartamento trevoso. A mistura de percepções, o tom nervoso e o desconforto da jovem passam a ser de quem assiste ao filme também. Vemos Carol ser estuprada toda noite por homens diversos; sua intensa insegurança sexual sendo articulada. O ambiente parece ter personalidade própria, cria formas surreais em volta dela, corredores assumem outras dimensões, paredes tornam-se mais largas, tudo de acordo com as suas percepções. Mãos invadem seu corpo como se à procura do sexo compulsivo, rachaduras na parede cada vez maiores que causam pânico. As lentes de Polanski não temem em mostrar o que há de mais denso na obscuridade de Carol — o talento de Catherine Deneuve é impressionante. Sua personagem pouco fala, mas tem uma personificação bem delineada de gestos e olhares. Quando sua Carol explode em fúria assassina, nos tormentos dramáticos de loucura descabida, o filme grita por ser propriamente sufocante. Talvez Roman Polanski nem tivesse consciência de que faria uma obra-prima, definitivamente é um espetáculo psicológico-sexual que merece ser revisado sempre. Com extrema poesia e psicologia, funciona como um estudo sobre o detrimento mental de um ser humano. Pura obra-prima!

Repulsion (EUA, 1965)
Direção de Roman Polanski
Roteiro de Roman Polanski e Gérard Brach
Com Catherine Deneuve, Ian Hendry, Yvonne Furneaux, John Fraser

Bonequinha de Luxo?

Como confiar que uma mulher promíscua possa ter sentimentos como qualquer outra pessoa? A grande polêmica colocada em Disque Butterfield 8 é justamente na ironia do destino enfrentado pela protagonista. Gloria Wondrous é uma prostituta de luxo que adquire fama pelo comportamento libidinal e a personalidade forte que condiciona os homens aos seus pés. A mulher que vive de tórridos romances com homens casados, mas que no fundo mantém a consciência pesada por nunca ter conseguido amar alguém de verdade. Vítima de uma traumática experiência ainda na adolescência, a jovem tem que lidar com a relação de conflito com sua mãe bem como com o preconceito de uma sociedade que não tolera uma transgressão tão sexual quanto esta. Quando Gloria apaixona-se por um de seus clientes, o empresário Weston Liggett (Laurence Harvey), é que o filme dirigido por Daniel Mann, baseado no romance de John O'Hara, encontra seu melhor trunfo: como arrepender-se de uma vida firmada em falsas idealizações? O conflito da prostituta que cansa de viver imersa em prazer, sexo com desconhecidos e sustentada por dinheiros/jóias de seus clientes, rende uma trama bastante provocante.

É alarmante a maneira como o filme mostra a sexualidade presente em Gloria e propõe questionamentos morais da época. E é através dessa personagem que todos os outros adquirem contornos, desenvolvem-se. A prostituta mexe com os homens, com a estrutura familiar e percepções de cada um. E isso é muito bem delineado. Ainda que ela se relacione com sexualmente com diversos homens, seu elo de confiança centra-se no seu amigo de infância, Steve Carpenter (Eddie Fisher), pessoa que Gloria mantém uma amizade permeada de sinceridade, amor platônico e muita malícia na intimidade — inclusive, a prostituta causa desconforto e ciúmes na namorada do amigo a ponto da relação dele ser prejudicada por conta de sua presença. A trama procura acentuar esse magnetismo sexual de uma mulher que hipnotiza, conduz e comanda o sexo masculino de acordo com seus anseios. Mas, o tormento é maior para Gloria que acaba tendo que confrontar-se com seus sentimentos quando passa a viver, afetivo e intimamente, com Steve, este um homem casado que ainda tem que esconder da esposa suas traições incessantes. As cenas de romance dos dois, emoldurados pela bela trilha sonora de Bronislau Kaper, fornecem a sedução em cena.

Repleto de diálogos ferinos, intensos e emocionais — obviamente, um filme melodramático —, eis a grande chance de observarmos uma estonteante Elizabeth Taylor que brilha em cena. O Oscar de Melhor Atriz foi merecido a uma interpretação cheia de nuances. A atriz sabe muito bem expor uma feminilidade visceral, toda sedutora e também centrada em seus conflitos psicológicos. A sua personagem oscila o caráter, tem uma certa dualidade presente. Nunca se sabe se ela brinca com os homens ou se é apenas uma mulher libidinal que aprendeu que não pode viver sem amar. E talvez esse seja o elemento mais saboroso: a maneira como ela aprende que precisa ser mais digna, afinal uma vida pautada na promiscuidade e na prostituição torna-se nada mais que um mero sinônimo de fraqueza de alma. E o roteiro não amenizada o lado nada puritano dessa jovem que tem a consciência de sua vida mesquinha, até então sem muitas pretensões de vida, quando ocorre a transformação psicológica por conta de um sentimento que nunca havia descoberto. Ironicamente, a mulher que escolhia uma vida libertina, no vício do sexo e dinheiro fácil, aprende que não existe orgasmo mais intenso que a própria experiência de viver ao lado de um único homem por quem devota um sentimento puro. E é doloroso como o filme, ora eleva a dimensão sensual dessa personagem, ora a coloca em fragmentos por perceber o quão difícil é retomar uma vida que já parece predestinada à perdição. Por fim, é mais uma história de alguém que buscava mais o amor-próprio...

Butterfield 8 (EUA, 1960)
Direção de Daniel Mann
Roteiro de John Michael Hayes e Charles Schnee, baseado no romance de John O'Hara
Com Elizabeth Taylor, Laurence Harvey, Eddie Fisher, Dina Merrill, Mildred Dunnock

Sentimentos com desejos?

Sentimentalismo é afrodisíaco. Talvez por isso seja tão prazeroso experimentar ou conviver com pessoas que são propensas ao romantismo — para quem duvida, não existe nada mais gostoso que o desejo aliado do sentimento. Nada mais excitante que as descobertas do sentimento, das buscas pela paixão que tanto mexe com os ímpetos humanos, ou mesmo as sensações vivenciadas pelo coração do apaixonado. Nada melhor que desejar alguém que se ama. Audrey Hepburn foi uma bela representante da mulher que ama. Suas interpretações no cinema comprovaram o quão sentimentalista era, seus personagens mantêm essa aura romântica, a sensibilidade feminina que jamais seca, pois é imortal. Sabrina, filme dirigido por Billy Wilder, sob roteiro baseado na adaptação famosa de Samuel A. Taylor, é uma produção que reflete bem essa disposição “amorosa” da atriz quanto à personificação. Audrey é a personagem-título, uma jovem pobre, sonhadora, filha do chofer de uma importante e bilionária família de Nova York. Sabrina cresceu no meio dessa família de poder, riqueza e muitas festas. Desde pequena, apaixonada por um dos filhos da família Larrabee, David (William Holden), que nem a percebe — como ser notada por alguém que parece só enxergar a condição social? O que fazer para conquistar o homem dos sonhos? Quando a jovem parte para Paris, e retorna dois anos depois, é que o destino traça novos contornos. Sabrina volta com atitude, charme, sofisticada e com muito glamour. É então que não só David, mas também seu oposto irmão, Linus (Humphrey Bogart), tratam de conquistar o coração da graciosa mulher.

A grande tensão no filme é justamente na questão do desejo e sentimento vivenciado pela personagem. Sabrina nutre uma admiração, quase um tesão incondicional, pelo rapaz que sempre sonhou, desde pequena — é a típica história romântica da mulher que não esquece o primeiro amor, por não consegue conquistá-lo, nem mesmo dar voz ao seu sentimento. O filme coloca a dimensão dessa paixão forte vivenciada pela moça que até tenta se matar por conta de não conseguir expressar seus desejos a um homem de condição oposta, típica situação da rejeição tão comum entre adolescentes. Após voltar de Paris, Sabrina torna-se o centro de disputa e desejo não só de David, mas pelo irmão mais velho Linus, que não esconde suas intenções maliciosas e afetivas por ela.

A questão do desejo e do sentimento são traços que causam confusões na trama: em dado momento, indaga-se se os dois irmãos nutrem algum sentimento real por Sabrina ou apenas a beleza dela, a feminilidade que fomenta o desejo, é capaz de atrair os dois sujeitos. E existe também uma indisposição frequente que acomete e fragiliza a personagem principal: Sabrina passa a duvidar do que sentia por David quando seus sentidos são direcionados mais à companhia de Linus. O filme evidencia esse triângulo, com muito charme, romance e diálogos melosos que tanto dignificaram a obra de Billy Wilder, que hoje é sinônimo de delicadeza cinematográfica. Interessante que o roteiro coloca a relação de Sabrina com David como sendo mais carnal, de acordo com o posicionamento comportamental do personagem bem interpretado por William Holden — seu David é paquerador, mulherengo, imaturo e machista. Já Humphrey Bogart personifica um Linus mais carinhoso, cavalheiro, sério, que estabelece as cenas de gentilezas mais amorosas com Audrey Hepburn. Qual caminho Sabrina tomará? Qual dos dois homens ferve e aquecerá seu coração carente?

Sem ter envelhecido, a fita ainda mantém o senso charmoso e tão romântico que é abordagem necessária a todos. Audrey Hepburn, com seu talento tão preciso e incontestável, aqui neste filme consegue ser ainda mais graciosa — e até sensual, como na cena em que sua Sabrina lava o carro do pai de shortinho ou quando ela empresta sua voz nervosa às frases passionais de sua personagem apaixonada, que não vive sem a paixão. A dupla Bogart e Holden são exemplos de interpretações masculinas de encanto e beleza; ambos concentram todo o desejo em Hepburn. Talvez, o filme fosse mais ousado caso fosse produzido no senso atual, porém ainda não perdeu seu valor após tantos anos de lançamento. Destaque para os tons da fotografia que se auxilia do belo figurino, vencedor do Oscar nessa categoria, e para a trilha sonora que usufrui da música La Vi En Rose como pano de fundo musical para essa inebriante história de amor e sedução clássica. É puro fascínio, altamente recomendável!

Sabrina (EUA, 1954)
Direção de Billy Wilder
Roteiro de Billy Wilder e Ernest Lehman, baseado na peça de Samuel A. Taylor
Com Audrey Hepburn, William Holden, Humphrey Bogart, John Williams