Vaidade macabra

O senso da vaidade na sua maior propulsão é exposto pela direção, roteiro e personificação de Julie Delpy — o olhar sinistro na vida do mito da condessa húngara Erzsébet Báthory que se tornou conhecida, ao longo do tempo, como "A condessa sangrenta" ou "condessa drácula" por ter sido acusada de matar mais de 600 virgens. A lenda dizia que, em busca de uma juventude eterna, a condessa se banhava com o sangue das mulheres e acreditava que isso a tornaria imortal. Com uma espécie de "vampira", atraia virgens ao seu castelo e lá promovia sessões de tortura ou mesmo dilacerava a carne de suas criadas numa sede incontrolável pelo sangue que a tornaria mais jovem. A história obviamente ganhou contornos e muito do que foi dito pode gerar certa dúvida histórica, contudo a intenção de Delpy é trazer uma discussão sobre os limites da vaidade através de uma mulher que se teve fama através de seu sadismo no âmbito da aristocracia. A Condessa tem uma visão bastante humanizada — e levemente sensual — da figura deste mito, contextualizando o período do terreno narrativo e trazendo um contorno sobre sua trajetória pessoal. Ainda assim, um filme assustador pelo idealismo que se propõe já que não tem um peso na violência gráfica.

Julie Delpy, através de uma direção elegante e que nunca beira ao grotesco, já que é um tema por deveras delicado e sádico, traz uma percepção bastante tangível e sem exageros ao olhar do público. Interpreta a condessa com uma nítida fragilidade, primeiramente ambientando sua sofrida trajetória de uma vida tolhida — a típica situação da mulher que não vive pelos anseios e desejos, engravida ainda com 14 anos de um jovem camponês e depois é obrigada a casar com um marido que não escolhe (o conde Ferenc Nadsky, interpretado por Jack O. Berglund). A representação da mulher daquele tempo, privando-se das escolhas e sendo subjugada pelo poderio do homem e de uma sociedade arbitrariamente contra as opiniões feministas. Após o falecimento do conde, o filme assume o lado mais passional da protagonista, quando insere o envolvimento da condessa com o jovem Istvan Thurzo (Daniel Brühl) que estabelece o início da catarse que viabiliza o caos de sangue na trajetória dessa mulher.

O filme assume dois sensos de discussão: o que tange à visão sádica dos crimes cometidos e a questão do senso libidinal no contorno dramático das ações da condessa. Delpy acentua na narrativa o interesse sexual da condessa, na sua relação homossexual com sua amiga, a bruxa Anna Darvulia (Anamaria Marinca), com quem nutre uma espécie de trocas e favores “místicos”, além de um suposto caso que fica nítido no filme. Ademais, promove a aproximação da condessa com o sensível e romântico Thurzo que inicia um sentido de amor e desejos numa relação que já nasce destrutiva — impossibilitados de permanecer juntos, o romance acaba de forma abrupta, arquitetado pelo tio do rapaz Gyorgy (William Hurt), trazendo uma mudança psicológica no destino da condessa. É então que cresce a tal ânsia da mulher que se sente amargurada pela velhice, na sede pela juventude que há de prescrever um conforto à sua frustração feminina.

O roteiro lida com esses aspectos de como ocorreu os primeiros crimes aos atos mais hediondos, quando se perde o controle e inicia-se um incontrolável derramento de sangue — Delpy tem o cuidado em não beirar à caricatura na desconstrução de mulher altiva e forte personalidade a derradeira psicótica e insana faminta por sangue. Soma-se aí cenas que mostra a crueldade dos crimes cometidos, a ilusão de crer que tal sangue virginal vai atenuar suas marcas do tempo, num retrato de plena morbidez. Ainda que com certa tensão e dentro de um aspecto narrativo tenso, há uma direção bem fria e calculada, nunca beirando ao óbvio ou agressividade; ainda mais com uma atuação sóbria de Julie Delpy. Não obstante, há ainda sentidos maliciosos expostos no roteiro — como a relação da condessa com o sexy Dominic Vizakna (Sebastian Blomberg), um homem que exerce de uma influência negativa e favorece os crimes hediondos, além de gostar de ser afligido pela condessa toda noite, um tipo de exercício do sadomasoquismo. Nesta teia de situações sanguinárias, sexualidade proeminente e na preocupação em estabelecer um tom mais humano da protagonista, o filme consegue desmistificar boa parte dessa figura histórica sem nunca perder seu plot principal que é, de fato, a questão das centenas de virgens executadas pela condessa. Um material cinematográfico bem interessante.

The Countess (EUA, 2009)
Direção de Julie Delpy
Roteiro de Julie Delpy
Com Julie Delpy, Daniel Brühl, Sebastian Blomberg

Profano religioso?

Abordagens que exploram o senso da dificuldade afetiva ou das relações firmadas em barreiras, se bem concretizado, são efeitos de transformação no espectador. Tido como uma obra menos padrão e mais atípica da filmografia do cineasta francês Jean-Pierre Melville, Léon Morin, O Padre é um trabalho bem provocador de 1961. Aqui temos o discurso perfeito do diálogo da religião e sexualidade. Emmanuelle Riva personifica uma viúva militante do comunismo durante o terreno da Segunda Guerra Mundial. Barny busca um sentido existencial diante da dúvida quanto à divindade através do contato com o catolicismo, no caso firmado na figura do padre Léon (Jean-Paul Belmondo). Melville instala o debate que vai além, ao promover a questão de "amor impensável e proibido" diante da ateia e do padre, na França dominada pelas forças do Eixo (Itália e Alemanha) em plena ruína.

Ainda que o título leve ao atrativo da figura do padre, na verdade o belo roteiro centra-se nas dúvidas e ânsias da comunista Barny. É um filme feminino. Melville promove um olhar singelo, bem sensível e firmado nas perspectivas dessa mulher — logo no início o público percebe, através da narrativa em off, pontuando as visões pessoais da protagonista, que existe ali uma história situada no olhar dessa mulher em busca de fé, crenças, afirmações, espiritualidade e, claro, nas motivações da sexualidade que hão de cercá-la, gradualmente. E são justamente esses tais conflitos expostos, com propriedade e certa tensão sutil, é que torna essa obra indispensável.

Interessante que o roteiro constrói a relação da ateia com o padre através de diálogos reflexivos, fortes e diretos — como na sequência inicial que ambos se conhecem, dentro do confessionário, através de uma divisória, num traquejo de câmeras bem originais, promovendo várias angulações diante dos respectivos olhares dos dois. O público percebe ali o contato imediato e o centro do debate proposto por Melville: a mulher descrente de tudo, com opiniões próprias, indagando questões que envolvem a manifestação de Deus e a relação com o homem; contrapondo-se com as opiniões incisivas do padre que sempre responde à altura, disposto a exemplificar a determinação do cristianismo. Dois humanos tão díspares, mas ligados. Os diálogos são bem lúcidos, poéticos e até subjetivos.

Ao passo que o Léon, O Padre manifesta a aproximação dessa mulher com o padre, o contorno dramático passa a estimular uma vertente mais além: o desejo. Barny passa a se interessar pelo padre. Existe ali um interesse mais afetivo que se mistura ao caráter libidinal, visto que Jean-Paul Belmondo representa, obviamente, o homem generoso, exímio bondoso, de beleza ímpar e atitude masculina — ou seja, capaz de promover qualquer tesão em uma mulher carente. O que parecia ser uma troca de confidências e ajuda-existencial, atua como ponto de ebulição carnal. A provocação de Melville é nítida e não tem receios. 

A bela presença interpretativa — fundamentada na química em cena — de Riva com Belmondo faz com que esse tal apelo da sensualidade, ainda que elegante e não exagerada, ganhe forma e eleve o filme a uma potência sexual. O interesse feminino pelo masculino; o despertar das sensações; a mulher que oculta o anseio que sente pelo homem da batina surrada, do rosto angelical — a presença tão masculina corrói essa mulher solitária, diante de uma vida morna que teve que se acostumar após a perda do marido. A cena em que Barny sonha com Léon em seu quarto, culminando num beijo tão profano e sagrado, é o ápice do erotismo proposto.

A dualidade é polêmica — será ali uma relação alimentada pelo intelecto-espiritual ou físico-emocional? O filme é um exercício de diálogos que recorre às questões da moralidade, dos preceitos religiosos e das intenções da redescoberta do sexo — enquanto a relação de sentimento e apreço pela filosofia entre Barny e Léon ganha forma, aos olhos do público há o clamor de algo maior: o desejo de torcer para que haja um relacionamento amoroso por conta desse casal tão improvável. A ótica de Jean-Pierre Melville, ainda que revele certas tônicas sensíveis de apelo romântico, jamais foge da realidade ao qual a narrativa se fundamenta. Existe ali uma relação proibida diante do mundo ao redor imerso em dores, fragilidades e caos por conta da guerra. Sabiamente, o contexto histórico é priorizado, jamais tornando a obra um mero elemento fantasioso e banal. A fotografia em preto e branco torna ainda mais o desenvolvimento imagético um ato de beleza aos olhos. Sem dúvida, um filme necessário.

Léon Morin, Prêtre (FRA, ITA, 1961)

Direção de Jean-Pierre Melville
Roteiro de Béatrix Beck (romance), Jean-Pierre Melville (roteiro)
Com Jean-Paul Belmondo, Emmanuelle Riva, Irène Tunc, Nicole Mirel

Feminismo vampiresco?

O universo vampiresco sempre executa a sensualidade diante de aspectos da personalidade dos ditos seres da noite. Não é para tanto que Tony Scott estreou com esse senso proeminente no seu Fome de Viver, um trabalho tão autoral e com um posicionamento bastante estético, talvez por isso o filme seja visto como algo peculiar e cultuado por uma parcela cinéfila que buscam trabalhos mais experimentais. Não por ser um filme que utilize do caráter do vampiro, mas a verdade é que esta produção é, na realidade, também uma trama que exemplifica o homoerotismo feminino, além de conferir um olhar quanto às dependências emocionais da humanidade que vivem imersa na solidão e alheia às relações de posse e afeto duradouro. Daí resida o apelo dramático vivido por David Bowie (John Blaylock) que aqui vivencia o tormento de envelhecer rapidamente — o vampiro abalado que viveu há anos sob a custódia e luxúria de uma relação com Catherine Deneuve (Miriam Blaylock), agora amarga o desespero dos "efeitos colaterais" que é permanecer sob o comando da fêmea-imortal. Perturbado, procura a médica Susan Sarandon (Sarah Roberts) para auxílio desta cruel doença. O roteiro é astuto em construir esta noção ao público: há milênios Miriam escolhe um companheiro, na promessa de estar ao seu lado ("Forever and ever"), num rito de austeridade e beleza eterna. Quando a pessoa passa a envelhecer subitamente, logo a vampira parte para a nova vítima que irá de exercer a função de "dama de companhia".

A grande questão desenvolvida é justamente de acordo com a perspectiva da vampira personificada por Catherine Deneuve — nunca o roteiro procura utilizar de elementos vampirescos óbvios para transmitir suas intenções. Não há caixões, não existe temor diante do crucifixo, não precisam andar à noite fugindo do sol. Ainda assim, existe o verniz sombrio diante de uma fotografia cinzenta que captura bem tons escuros e mantém o olhar intimista quanto ao lado melancólico e visivelmente macabro dessa mulher imortal. Contudo, a película acentua o sangue como representação vampírica e que dá todo sentido gótico à obra. Tony Scott torna a elegância de Deneuve em algo mais libidinal ao passo que aproxima sua personagem com a de Susan Sarandon, eis a exploração de algo mais homoerótico e sexual, mas que não deve ser taxado apenas de filme lésbico por emular esse condicionamento.

Por ser um filme de vampiro, é necessária a conceituação da sensualidade que é tão preservada neste ambiente narrativo. É interessante a forma como o roteiro induz a relação de Deneuve com Sarandon — existe aí um interesse mútuo. Por parte da vampira, estabelece a necessidade de criar um vínculo relacional com a outra que tanto lhe apetece. Por parte da médica, há uma espécie de fetiche e atração física já que Miriam transparece uma sensualidade natural. A cena em que ambas conversam, trocam flertes e sucumbem no ato sexual é bastante envolvente e muito bem articulada. Tony Scott não esconde a intenção em exercitar a movimentação dos corpos diante de sua câmera curiosa, esmiuçando os seios femininos, mas, ainda assim, não vulgarizando — o que numa percepção inadequada poderia render um momento desconfortável ou mesmo explícito ao público. Aí reside o misticismo ou o arquétipo básico de que todo vampiro fascina e promove um tesão na humanidade? Temos o retrato óbvio da sensualidade da relação de vampiro com o humano.

O que torna mais sensual é mesmo a plasticidade, Fome de Viver é feito com um dinamismo por ser bem editado e é ousado na estética. É tanto que logo nos primeiros minutos da projeção evidencia a noção de "sexo, sangue e rock" estimulando algo erotizado. Tony Scott exerceu um tom bem provocativo em seu primeiro filme, sem fundamentar algo raso e óbvio — o que veio ocorrer com seus demais feitos "hollywoodianos". Ainda que seja sombrio constantemente — a canção "Bela Lugosi's Dead" de Bauhaus proporciona toda uma atmosfera soturna e densa —, há o apego pela forma dinâmica narrativa em que se sustenta certo apelo nervoso de David Bowie no princípio e na posterior relação de sangue e libido protagonizadas por Deneuve e Sarandon. O filme é ágil e mantém uma dimensão de exercício experimental pelo modo que expressa a montagem e a ousadia de aliar uma condução narrativa que vai do poético ao sinistro — as soluções finais exploram o lado mais macabro que se assemelha a um filme de terror-gótico. Um belo trabalho criativo, sem dúvida.

The Hunger (Reino Unido, 1983)

Direção de Tony Scott

Roteiro de Ivan Davis, James Costigan, Michael Thomas, Whitley Strieber

Com David Bowie, Catherine Deneuve, Susan Sarandon, Dan Hedaya

Prostituta da maternidade?

Olhar inspirado no senso neorrealista, essa contundente obra de Pier Paola Pasolini provocou polêmica no lançamento, sendo até censurado em diversos países — como na Itália que classificou o filme como "ato de obscenidade". Hoje, essa polêmica é sem sentido. Na verdade, Mamma Roma, segundo filme do cineasta, é um trabalho que explora bem questões sociais e mexe com noções da sexualidade, mais nada que beire ao vulgar ou ao exagerado. Aqui temos Ana Magnani como a prostituta em redenção, uma mulher de personalidade forte e que exala ainda um frescor sensual ainda que já não seja mais jovem. Disposta a transformar sua vida em algo novo, abandona a trajetória da profissão marcada por certo sofrimento e parte no idealismo da moralidade: integrar-se socialmente como uma mulher digna. Eis a articulação de uma mulher que decide viver fora das ruas e construir um sentido de paz, resgatando o seu filho Ettore (Ettore Garofalo) sob seus cuidados, na ânsia pela formação de um lar harmônico dentro da comunidade romena.

Pasolini assume sua direção perspicaz em cima dessa personagem tão forte. Temos a exploração detalhada de uma Itália com cafetões, prostitutas, mulheres sem maridos e permissivas ao sexo casual, marginais e toda uma gama de pessoas pobres e que conferem uma noção dessa cidade tão suja, degradada, espécie de "periferia". Diante de uma visão que, ainda que com certos diálogos eufóricos e, no primeiro ato, demonstre a personalidade efusiva de Mamma Roma em meio a berros, gritos e risadas extremas — o filme tem um caráter de crítica social bem pessimista, por vezes melancólico que gradativamente se acentua na segunda metade de projeção.

Anna Magnani estabelece a figura que mais foi acentuada em sua carreira: A mulher de dons maternos, sentimental, mas dotada de uma sensualidade avassaladora. Aí reside o aspecto emocional mais necessário à preservação do conceito dessa obra. Pois, ela é a típica mulher transgressiva que busca criar o respeito de uma sociedade que, anteriormente, a recebia nos braços do sexo — por isso o esforço da narrativa em destacar a relação um tanto problemática, mas intensa, de mãe com filho. Mamma concentra suas forças como feirante, na busca por sustento financeiro, priorizando o cuidado com seu filho vadio e rebelde que, a todo o momento, sucumbe à tentação de atirar-se no seio da marginalidade e do sexo fácil.

Com seu próprio roteiro, Pasolini expõe, diante de um roteiro bem honesto e franco, o caráter desta mulher tendo que livrar-se da condição cicatrizante de prostituta, feita por Magnani de maneira lúcida e dramática. Inúmeras cenas caracterizam a condição de realismo, uma tônica de quase documentário, onde Mamma interage nesse terreno de “busca por dignação”, mas que inevitavelmente não consegue fugir de sua teia: será uma eterna prostituta? Como livrar o filho dos caminhos da criminalidade? Ademais, o olhar sobre a juventude imersa em libertinagem e liberdade, a contextualização da marginalização, é bem exposta na visão do garoto. Vemos uma Roma desorganizada, com terrenos baldios, compostas de pessoas consideradas à margem — Ettore envolve-se com essas personificações sociais. Anda com adolescentes transviados, “gangue juvenil”, e ainda se envolve com uma garota libidinal e mãe solteira (Silvana Corsini, excelente), acostumada a transar com qualquer garoto do bairro.

A teatralidade da “vida real” é um bom recurso, já que Pasolini utiliza atores amadores para compor sua seiva humanística. Fora Anna Magnani, o elenco é feito de pessoas sem experiência, daí a intenção em tornar o olhar mais autêntico possível. Segundo o diretor, esses atores, muitas vezes boêmios dos locais que ele freqüentava, eram representações da sexualidade que ele experimentava cotidianamente. A fotografia belíssima em preto e branco reforça o tom cru e sensível que cabe como reforço imagético sobre essa construção de “gente como a gente”, onde o público acaba por se envolver na batalha de mundo desta mãe que luta pela consciência do filho numa Roma em ruínas. Indicado ao Leão de Ouro no Festival de Veneza, Mamma Roma é um filme ainda de senso atemporal e que, ainda que não deva mais ser considerado como um trabalho obsceno para ser banido, preserva uma reflexão diante da provocação argumentativa que induz.

Mamma Roma (ITA, 1962)
Direção de Píer Paolo Pasolini
Roteiro de Píer Paolo Pasolini
Com Anna Magnani, Ettore Garofolo, Franco Citti, Silvana Corsini

Sensualidade clássica?

O tesão cria dependência? Dita regras e direciona o modo de vida? Como entender o sexo do ponto de vista psicótico? O que caracteriza o desejo violento? O ser humano consegue ser ardiloso no que tange as suas ânsias libidinais. Algumas respostas dessas indagações podem ser executadas através do clássico e polêmico livro de Vladimir Nabokov adaptado por Stanley Kubrick em 1962. A história de provocação sensual, indícios marcantes de conflitos sentimentais e carência afetiva, tornou-se sinônimo de perversão quando potencializou maior provocação ao abordar questões como pedofilia e transgressão sexual. Com um material tão denso e de temática delicada, Kubrick praticamente teve problemas na condução — o roteiro foi reescrito para se enquadrar na censura e nos padrões aceitáveis dos "códigos morais hollywoodianos", fundamentando a sutileza no corpo erótico tão condicionado no cerne literário. Lolita mostra a trajetória de um professor europeu recém chegado aos Estados Unidos Humbert Humbert (James Mason) que se instala num quarto alugado na mansão de uma viúva solitária, Charlotte (Shelley Winters). Ao conhecer a filha dela, Lolita (Sue Lyon), de 15 anos de idade, o homem fica fascinado. É então que, no intuito de aproximar-se mais da garota, Humbert casa-se com Charlotte e, assim, inicia um envolvimento que acaba por providenciar inúmeras problemáticas na família. Nota-se aí o apelo para a obsessão, o grau de distúrbios emocionais, já que o professor passa a nutrir um sentimento intenso e destrutivo, além de sentir-se atraído sexualmente pela jovem.

Inevitavelmente, diante de tanta censura e imposição por parte dos estúdios, Kubrick realiza um filme bastante polido e de grande formalidade. Prima mais pelo tom psicológico. Não há o verniz erótico, ao invés disso, posicionamentos sexuais são subtendidos constantemente e, ainda que atenuados, o público percebe este teor na narrativa. Através de uma metragem longa (o filme tem 152 minutos), o livro consegue ser bem adaptado, porém a forte carga sexual e as inúmeras insinuações ou mesmo a exploração carnal tão bem arquitetada por Nabokov em seu livro é extremamente suave durante a projeção.

Veemente, nota-se que a abordagem “imoral” do professor com a ninfeta é modificada — se no livro Lolita tinha 12 anos, no filme temos uma “quase-mulher” de 15 anos. Sue Lyon personifica essa garota com leve malícia, poucos diálogos que impõe sua personalidade dúbia e que dificilmente convence como algo mais libidinal. Porém, Kubrick investe num certo cinismo, ironia e sutilezas sensuais veladas, tentando burlar o sistema, captando bem a atmosfera do livro e coloca a jovem como um elemento de fascínio e excitação por parte de Humbert. James Mason convence como este homem que espreita, perde o tino e se predestina por conta do tesão que o desorganiza. Ainda que bem sutil, nitidamente o filme mostra esse elo de aproximação entre ambos e como o professor deseja até a morte de sua esposa para, assim, ficar com sua filha virginal.

Por tratar-se de um tema ainda de apelo perceptivo à propulsão sexual, o filme ainda é um bom elemento de reflexão. Porém, é visível que diversos fatores foram atenuados para uma modulação mais dramática e menos “perversa”. Ainda que a Lolita tenha um aspecto inocente, mas de comportamentos avançados, personalidade ativa e certa aparência transgressiva — o roteiro também, inclusive, a coloca como um papel-título de mulher feminista, ditando regras e fugindo de condicionamentos do machismo social —, há uma leveza no que contorna a relação dela com o professor. Há poucos diálogos que nivelam a aparência de predisposição ao contato sexual, ao ato, à prática de exercícios físicos. Tudo é subtendido demais, inclusive as poucas sequências que pontuam a aproximação íntima de ambos aparenta um cuidado, o medo de “mostrar o indevido”. Nota-se que Kubrick teve o máximo de receio em mostrar o excesso, daí a falta de “atmosfera erotizada” durante toda projeção.

Ao reduzir a força maliciosa, o filme prefere investir na forma obsessiva da personalidade de Humbert por Lolita — James Mason, por vezes, aparenta uma atuação frágil, mas mantém uma química notável com Sue Lyon. O público imagina que há uma relação mais que afetiva, na possibilidade de sexo, já que o teor polido do roteiro oculta até mesmo um beijo explícito de ambos, porém a forte carga emotiva e a dimensão dramática da articulação desses dois em cena geram um forte impacto, satisfaz, envolve. A cena em que ele pinta as unhas dela é o exemplo perfeito de representação do fetichismo: o tesão pelos pés femininos. Se o desejo fica na entrelinha, a afetividade não. E a possessividade, o ciúme e o senso de paranoia invadem o universo quando Humbert passa a querer controlar todos os atos de “sua” Lolita. Por vezes, parece mais que há uma relação paternalista, já que ele não externa tanto a motivação carnal que o livro tanto exibia.

Ademais, há a forma enxuta que Kubrick lida também com personagens secundários: a única que exerce mais uma permissividade ou mesmo transparência libidinal é Shelley Winters que dimensiona uma mulher carente e ansiosa por uma relação mais carnal com Humbert, no primeiro ato do filme. Petter Sellers faz uma participação também notável como um homem de aspecto misterioso e personalidade complexa: Clare Quilty é um roteirista de Hollywood que demonstra certo interesse de caráter sexual com Lolita, mas também é o personagem mais "retalhado" do filme — há indícios de uma homossexualidade, mas o roteiro torna velados esses contextos psicológico-comportamentais dele. O público percebe em certos diálogos que o personagem demonstra certas perversões sexuais e interesses mais transgressivos. 

Como exercício de drama de uma história fadada ao “trágico romance”, aqui temos um belíssimo trabalho de roteiro e da direção de Stanley Kubrick. Se o público não tem a ânsia de absorver uma obra de cunho altamente erótico — e abrindo mão da posição liberal, libertina e transgressora idealizada por Vladimir Nabokov —, o resultado é bem acima da média. É um filme bastante interessante, sem ser vulgar e com atuações marcantes, principalmente de Sue Lyon que mantém uma atuação natural e precisa, diferente do restante do elenco que, invariavelmente, ainda que coesos, demonstram leve teatralidade no desempenho. Sob uma fotografia luminosa em preto e branco, Kubrick firma seu exercício como condutor, ainda que restrito às imposições, no traquejo perfeito por uma trama que mostra bem o desespero de desejar humanístico de amar alguém e enlouquecer por conta desse ímpeto. 

Lolita (1962, EUA)
Direção de Stanley Kubrick
Roteiro de Stanley Kubrick e Vladimir Nabokov, baseado no livro de Nabokov
Com Shelley Winters, James Mason, Sue Lyon, Peter Sellers  

Libido feminina musical

“Rock'n'roll é um esporte sangrento. É para homens. Para as pessoas do lado negro. Masturbadores, marginalizados.” Por que não usar o rock um ato de expressão feminista? Como a música é capaz de promover uma liberdade comportamental? Mais que um recorte sobre as trajetórias da puberdade libertina de duas mulheres — as cantoras Cherrie Currie e Joan Jett que formaram a extinta banda The Runaways —, o filme dirigido e com roteiro da diretora de videoclipes Floria Sigismondi toma como base os relatos pessoais e íntimos das perspectivas de Currie, o livro “Neon Angel: The Cherie Currie Story”. É um nítido retrato sobre a expressão feminista e liberação sexual num período de grandes manifestações juvenis e exploração criativa musical. The Runaways não é uma cinebiografia sobre a construção da banda, mas sim um olhar mais íntimo na relação de amizade e nas próprias perspectivas das garotas — o envolvimento musical, afetivo e até libidinal vivenciado por Currie e Jett, interpretadas com eficiência e dedicação por Dakota Fanning e Kristen Stewart. É um olhar bem feminino sobre posicionamentos das ideologias, personalidades e contornos comportamentais dessas mulheres que usaram do rock uma expressão de vida e de liberdade de mulher.

Ao abarcar o período de 1975 a 1979 da explosão musical e sucesso da banda The Runaways, este filme claramente exibe o argumento da sexualidade, da quebra de tabus femininos e da maneira como a mulher procurava, irrevogavelmente, desfragmentar os laços com o machismo e as ideologias patriarcais. Mesmo frágil, polido e com um roteiro sem grandes aprofundamentos, o olhar de Floria Sigismondi alerta ao público sobre esses indícios ao colocar jovens mulheres em busca de “liberdade” e expressão musical — o filme mostra como existia preconceito para qualquer mulher, naquele tempo o rock era sinônimo da masculinidade e não havia espaço aparente para um grupo de adolescentes dispostas a dominar guitarras elétricas. 

Em linhas gerais, a representação do feminismo é evidente, pois a banda desafia a comunidade roqueira que enxerga o sexo feminino como algo frágil e incapaz de mostrar atitudes e dureza musical — Michael Shannon personifica o histérico produtor Kim Fowley, o homem irônico e peculiar, que faz com que essas garotas se tornem mais rígidas, capazes de mostrar que o rock é também um posicionamento feminino e que a agressividade é algo a ser viabilizado.

Além da vertente feminista assumida pelo roteiro, a caracterização hormonal é facilmente percebida. Dentro do cenário de filmes que envolvem temáticas de rock ou mesmo sobre caracterizações de personalidades famosas, a questão da sexualidade sempre é discutida. Neste caso, a homossexualidade entre Joan Jett e Cherrie Currie. O público mais ávido por cenas sensuais, provavelmente vai se sentir frustrado, por conta da pouca exploração neste sentido. A sensualidade é mais sutil, sem grande provocação na trama, mas é nítida.

Na época da produção, houve pressão por parte dos pais de Dakota Fanning e o teor mais provocador do roteiro — inúmeras menções ao envolvimento sexual das cantoras, cenas de beijo e explicitações carnais — foi atenuado para que a atriz permanecesse no filme. Talvez, aí seja o erro, pois a relação das duas por um lado é bem construída emocionalmente, mas perde força por atenuar o lado mais libidinal. Ainda assim, as poucas cenas, provam que existe uma química de Fanning com Stewart.

Instigante como a banda era tão ousada e sexualizada — as músicas, a maneira como Cherrie Currie utilizava de roupas e expressões corporais nos palcos —, é a típica concepção de como a ideia do sexo está muito atrelada ao rock. A canção mais famosa, "Cherry Bomb", é um belo exemplo de sinônimo de rebeldia e sensualidade expressiva. E Floria Sigismondi investe sutilmente nesses elementos básicos da sedução ou mesmo na maneira como, por exemplo, Kristen Stewart utiliza de trejeitos masculinos como Joan Jett — representação óbvia da concepção comportamental lésbica? 

Ao ver o filme, pode-se constatar que a banda The Runaways era mais que um marco na história do rock'n'roll. Mas, assim como tantas bandas da época ou até da atualidade, foram "formadas" para ter sucesso — tinham diferenciais e qualidades, porém esses sensos não fizeram que permanecessem na ativa. De acordo com o filme, fica evidente que a “ovelha-negra” feita por Fanning não parecia mesmo que queria só se rebelar perante o sistema machista, curtir música, mas não tinha um tesão avassalador para viver naquela realidade. Ao contrário de Stewart que mostra que Joan Jett aparentava mais prazer, dedicação pelas músicas que escrevia e por viver neste universo tão atraente de drogas e sexo e música, um mundo tão dinâmico e insano e efervescente.

Enfim, com uma proposta tão grandiosa e, ainda que tenha um resultado bem acima da média, The Runaways é puro hard-soft e carece de um “erotismo roqueiro” mais evidente, tão necessário a esse tipo de produção. Com uma fotografia e edição ágeis e bem executadas, o filme se sustenta também no corpo da trilha sonora que tem canções de David Bowie, The Stooges e as próprias músicas mais célebres da banda The Runaways. Ao contrário de filmes mais contundentes como "Johnny e June" sobre Johnny Cash, "The Doors" sobre Jim Morrison ou mesmo "Control" que mostra as dores do Ian Curtis do Joy Division, faltou mais ousadia, coragem e espírito punk.

The Runaways (EUA, 2010)
Direção de Floria Sigismondi
Roteiro de Floria Sigismondi, baseado no livro de Cherie Currie
Com Kristen Stewart, Dakota Fanning, Michael Shannon, Stella Maeve

Amor pós sexo

Hector Babenco já concebeu trabalhos mais polêmicos como o premiado O Beijo da Mulher-Aranha (William Hurt levou o Oscar por interpretar um prisioneiro político homossexual), Pixote ou Carandiru. Neste filme aqui sua intenção é promover um recorte dos relacionamentos amorosos conturbados e dotados de dependências emocionais. Baseado no livro homônimo do argentino Alan Pauls, O Passado é um conto melancólico e psicológico de paixão e desejo. O roteiro explora a forma como inúmeros casais não conseguem se adaptar emocionalmente com a perda do antigo vínculo. A terrível realidade quando o amor transforma-se no tédio, no azedo cotidiano, numa vida sem libido. É o caso perfeito aqui a ser discutido, a separação como elemento de preocupação humana. Como lidar quando alguém que você conviveu durante anos simplesmente decide te abandonar? E, pior, e se existe ainda sentimento e certo apego — ou desejo — ainda evidente? O foco da trama é no tradutor Rimini (Gael García Bernal), o típico homem galante, que adora sexo, repleto de hormônios definidos, usuário constante de drogas. O filme percorre a perspectiva deste indivíduo de maneira íntima, numa narrativa que, ainda que lenta, mantém um cuidado maior com seus personagens, por conta do olhar atento e até da provocação que se torna o elo ideal pra discussão de temáticas: o sexo, o louco-amor, a carência afetiva.

No princípio, temos a quebra de uma relação de 12 anos de Rimini com Sofia (Analía Couceyro, a interpretação mais elétrica do filme), é esse sentido que coloca todo o tom narrativo. Após a separação do casal — entende-se que eram pessoas conectadas, de grande amizade e sintonia sexual —, o jovem procura lidar com a nova vida e parte em busca de mudanças. O filme mostra com objetividade que há uma aflição, uma dependência de Sofia em relação à figura do ex-marido. Babenco escancara que ali há um casamento mal-desfeito, o princípio de crueldade e amor obsessivo que vai permear toda a projeção dos acontecimentos.

Aqui há o retrato de uma mulher que, sentindo-se rejeitada, parte para a busca da conquista do homem que galgou novos rumos — Sofia preserva seu ciúme imoderado e o desejo de reconquistar Rimini. Quando este se envolve com outra mulher — Vera (Mariana Anghileri), uma sensual modelo folgosa —, Sofia exerce sua fúria e imerge no seu caminho, disposta a mostrar que Rimini ainda é seu. É então que o traço de amor violento é muito bem delineado no roteiro ao colocar a vida de um indivíduo sendo desestruturada por conta de uma mulher que não aceitou a rejeição.

Basicamente, O Passado explora a trajetória do personagem de Gael García Bernal após a separação. Rimini é o homem cansado de um casamento morno, para tanto parte em busca de novas experiências sexuais e maiores sensações através do vício com a cocaína e encontros mais quentes com mulheres permissivas. O roteiro nos traz um modelo de homem que não consegue atenuar a libido — após a breve relação com Vera, surge outra fêmea no parâmetro, Carmen (Ana Celentano, excelente atuação), colega de profissão que mexe com seus instintos libidinais e logo promove um condicionamento perfeito: uma relação voltada à intelectualidade e fetiche.

É então que Babenco explora bem o caráter sensual de seu filme nas cenas quentes que mostra que Rimini não consegue ficar sem sexo diário, nem muito menos despreza novos flertes com outras garotas. Além disso, o roteiro traça maior problemática ao colocar a possibilidade deste homem reestruturar-se com uma nova mulher e ter um filho — motivo de polêmica que vai fazer com que Sofia entre em voga, novamente. Analía Couceyro exibe uma atuação emocional, agressiva e transtornada como essa mulher que até se humilha sexualmente para ter alguém que tanto se viciou. E é justamente suas cenas que caracterizam uma concepção mais ágil e densa, além de estabelecer a sexualização: o público percebe a malícia e vulnerabilidade de Sofia que sempre se insinua para Rimini.

Constantemente, a trama tenta dialogar como é complicado um ser humano desvincular-se de alguém que conviveu tanto tempo, de um casamento antigo. É uma história de amor obsessivo que já fora muito debatida em outras abordagens, mas aqui encontra um bom apelo realístico e sem contornos melodramáticos, ainda que o filme tenha certas situações de extrema indisposição pro personagem Rimini. Gael García Bernal assume um tom mais introspectivo, calado, mas de fortes ações em momentos onde seu personagem verbaliza bem o tormento que é ter, na cola, uma mulher que traz à tona seu passado e o aprisiona num calabouço de tragédia com situações colocadas no seu destino.

Nota-se, ainda, o apelo sutil da sensualidade deste ator — afinal, seu personagem é o centro de tesão de muitas mulheres durante o decorrer das ações narrativas. Por isso, inúmeros planos-sequências enquadram cenas de sexo onde as mulheres aparecem despidas e dispostas a montar e mordiscar o corpo de Rimini, num exercício de coito dominador do fetiche. Por sinal, o público mais conservador pode se indignar com a maneira como o filme mostra as mulheres mais permissivas ao sexo-livre, à transa sexual e sem amarras, num quase senso de vulgarização do papel feminino. Ainda assim, Hector Babenco sabe transpor essa atmosfera de “gente como a gente”, verticalizando as ânsias do sexo e da busca pela “felicidade almejada” do protagonista, enquanto se refletem as noções de amor destrutivo, de como é necessário lidar quando o sentimento acaba e deve ser respeitado. Interessante o trabalho de composição de diálogos, já que o próprio cineasta, na ocasião de lançamento deste filme, disse que o livro de Alan Pauls parecia ser intransponível por tratar-se de uma linguagem de silêncios, divagações e percepções mais existenciais da sensibilidade humana. O resultado é competente, ainda que pequeno, mas que cumpre seu princípio de retratação de mundo relacional firmado em amor doentio. 

El Pasado (Argentina, Brasil, 2007)
Direção de Hector Babenco
Roteiro de Hector Babenco, Marta Góes, baseado no livro de Alan Pauls
Com Gael García Bernal, Analía Couceyro, Ana Celentano, Mariana Anghileri

Tórrido Desejo

No fim da década de 1960, o cantor Serge Gainsgourg já era popular por conta de seu vício em álcool, cigarros e constante polêmica em relação a uma vida caracterizada por escândalos sexuais envolvendo orgias e casos tórridos com mulheres. Era perceptível sua vulnerabilidade em dois quesitos — a paixão pela música e o vício no sexo feminino. O apelo libidinal em volta de sua figura na mídia foi potencializada quando casou-se com a então modelo inglesa Jane Birkin (através desse envolvimento nasceu Charlotte Gainsbourg), ambos passaram a produzir diversos discos juntos, além da famosa canção erótica “Je t'aime, moi non plus” — tornou-se febre e encabeçou o topo de paradas de sucessos em rádios no mundo. A mídia mediava essa relação dos dois e creditava como símbolo de explosão do sexo e sentimento. Durante o período que foram casados, justamente esse apelo carnal era algo que mais a mídia trazia à tona. Diversos jornais e revistas faziam questão de explorar o lado mais quente, a prova de que ali existia um envolvimento de proporção sexual sem precedentes — existia a lenda que Gainsbourg tinha um vício imoderado por sexo e que a compulsão era também um problema para o matrimônio. Paralelo a isso, o ator americano Joe Dallesandro era considerado o modelo sexual masculino mais proeminente de vários filmes independentes americanos do século XX, um símbolo fetichista da subcultura gay. Envolveu-se com trabalhos fotográficos de erotismo conceitual e foi muso/galã de Andy Warhol em várias produções dele.

O soft-porn Paixão Selvagem foi uma produção idealizada, musicada e dirigida por Gainsbourg e que gerou bastante polêmica no terreno francês por conta de suas intenções maliciosas, sem tabus; um exercício de sexualidade e desejos obscuros. A película trouxe Jane Birkin e Joe Dallessandro como personificações da sensualidade hormonal, bem condizente com aquele momento onde essas duas figuras eram símbolos perfeitos da sedução na mídia. No filme, Dallessandro é Krassky, um caminhoneiro homossexual que trabalha com seu namorado transportando lixo, Padovan (Hugues Quester). O que parecia uma relação pacífica e também dotada de tédio, torna-se um senso conflituoso quando Krassky depara-se com uma garçonete andrógina numa beira de estrada, Johnny (Birkin). A aparência um tanto masculinizada, misteriosa e tímida da mulher, faz com que Krassky demonstre certo fascínio e admiração por ela, além de um gradual tesão que faz com que seu relacionamento gay gere um curto-circuito. O roteiro não tem receios e é objetivo em logo escancarar esse interesse mútuo de um homossexual por uma mulher de corpo esguio, quase sem seios, cabelos curtos e sem contornos femininos.

O filme é interessante em demonstrar esse calor inicial, já que a primeira metade centra-se mais nas percepções de cada um, para depois promover um exercício mais carnal e de sexualidade violenta na relação tensa que vai desabrochar. Krassky claramente sente desejo por Johhny por conta de sua aparência mais associada à masculinidade — porém, ao passo que o roteiro tende a criar um envolvimento mais íntimo e emocional entre ambos, como na bela seqüência que os dois dançam e se beijam demoradamente ao som de “Je t'aime, moi non plus”, o público percebe que ali possa existir algo que não se centra, apenas, na modulação de um envolvimento carnal. O roteiro traça a gradual sedução do casal desde o primeiro contato até a primeira transa, quando fica evidente que Krassky só conseguirá sentir-se excitado com o sexo anal — obviamente, por ser gay ativo, não consegue sentir nenhum desejo pelo corpo feminino, só tendo prazer através dessa prática sexual, tendo, no caso, a fêmea ali despida e entregue a ele de costas. Daí surge boa parte do desconforto que a obra transmite ao espectador, além da polêmica subversiva por adentrar a um sexo mais selvagem e até masoquista do casal.

Indubitavelmente, o filme não é um estudo sobre um romance de um homossexual com uma hétero, quem espera aqui um traço profundo de envolvimento mais poético e sensível pode se frustrar. A relação de dos dois é de uma frieza carnal absurda, selvagem e ríspida. Muitos questionaram a intenção de Gainsbourg e sua provável falta de tato na maneira como aborda o sexo e os diálogos dos dois, mas o cineasta decide aqui investigar a problemática situação de um envolvimento sexual de duas pessoas tão opostas e de perspectivas divergentes, mas em busca de um orgasmo mútuo. A dificuldade de um homossexual sentir prazer através do sexo com uma mulher, conceito tão abordado já em outros filmes, aqui ganha um contorno mais apelativo já que o roteiro prefere permanecer na fissura do sexo anal — diversas cenas onde Krassky tenta sodomizar Johnny em motéis precários, num processo doloroso já que a moça sofre dores diversas e os gritos são constantes, impossibilitando a consumação total e fazendo com que ambos sejam, constantemente, expulsos dos locais por conta dos “barulhos e gritos” que fazem. E, ironicamente, sentimos que a barreira para o casal viabilizar o amor se condiciona neste aprendizado de coito tão difícil. De fato, é um filme que trata o prazer de maneira mais árdua, cruel e brutal; talvez por isso muitos considerassem a obra um tanto doentia. Não há um tom suave, nem muito menos delicado na aproximação desses amantes.

Com uma premissa tão transgressora e marginal, além de um senso de estética meio "suja" e underground, câmera na mão e cenas onde os atores parecem improvisar — já que os diálogos são fluídos e carregados de uma naturalidade informal —, este filme discute muito bem os traços dos tabus da sexualidade colocando um casal tão improvável numa relação provocativa. Há certos diálogos que beiram à vulgaridade por conta da provocação articulada, mas não é algo que proporcione uma repulsa. Ademais, há ainda espaço para mostrar questões que envolvem a homofobia — o namorado enciumado de Krassky sofre violência física por parte de alguns moradores da localidade — e indagações sobre o papel da submissão feminina. Fica visível que Johnny se submete a uma transa desagradável, a típica demonstração de mulher que aceita servir a um homem egoísta — já que este só quer o sexo dessa forma, sem se preocupar com sua parceira. Mas, no fim, o que fica mais nítido é que não há como sustentar uma relação se o sexo não for tão primário e em sintonia, além de que o sentimento deve ser privilegiado. O filme é objetivo, sem muitos adornos tanto na concepção fotográfica quanto no aspecto do desenvolvimento narrativo, mas é eficaz no que pretende: colocar uma relação tão rude e desprovida de delicadeza. O sexo aqui é um elemento tão necessário, mas o que deixa rastros é como a humanidade ainda sofre pela carência. Filme plenamente controverso, ousado e astuto.

Je t'aime, moi non plus ( FRA, 1976)
Direção de Serge Gainsbourg
Roteiro de Serge Gainsbourg
Com Jane Birkin, Joe Dallesandro, Hugues Quester e Reinhard Kolldehoff

Sexo sem compromisso

Por que o sexo casual é algo tão evidente na sociedade atual? O que torna o sexo mais prazeroso entre seres humanos desconhecidos? É compreensível a necessidade de a cinematografia tentar desvendar as situações que envolvem as relações da humanidade através da sexualidade, do envolvimento casual sem amarras e do instinto libidinal que faz com que a concepção de sentimento seja algo secundário. Várias abordagens já souberam explorar posicionamentos sobre relações que se desenvolvem através de transas aparentemente efêmeras ou mesmo o “sexo de uma noite” que acaba por provocar um sentimento gradual afetando essa relação que demonstrava se restringir ao coito, ao prazer imoderado. Baseado no “Entre Sabanas” do mesmo diretor colombiano Gustavo Nieto Roa, Entre Lençóis é uma tentativa frustrada de mostrar o encontro de dois indivíduos em busca de sexo num motel qualquer. Este frágil longa-metragem tem semelhanças nítidas com duas produções estrangeiras, “Um Quarto em Roma” de Julio Medem (que coloca duas mulheres lésbicas perdidamente fascinadas pelo sexo num quarto luxuoso) e “Na Cama”, produção chilena de Matias Bize. Reynaldo Gianecchini e Paola Oliveira personificam o típico casal que se conhece por acaso numa noite qualquer — uma boate no coração boêmio do Rio de Janeiro —, e logo partem para um encontro íntimo num motel em busca de sexo. E é dentro desse ambiente que a narrativa se desenvolve.

Todo articulado dentro do mesmo local, o filme mostra o encontro explosivo da libido deste casal. Roberto e Paula, ambos comprometidos e com vidas tão díspares. Ele, recém abalado por uma relação problemática com a esposa que vive há três anos. Ela, prestes a se casar com o homem aparentemente ideal. Logo no início, é visível a intenção do roteiro Renê Belmonte (Se Eu Fosse Você, Sexo com Amor?): apresentar essa condição sexual de ambos. Hormônios em ebulição, beijos calorosos, logo uma transa dotada de sensualidade, o casal não se preocupa em esconder a intenção maliciosa nos primeiros minutos do filme. Talvez aí resida o apelo da produção, já que traz os globais Reynaldo Gianecchini e Paola Oliveira despidos e em apelos mais libidinais, corpos nus e momentos onde a câmera pareça só se preocupar em destacar cada detalhe da beleza física desses dois atores.

Logo após o frisson inicial, o roteiro parte para a “busca da intimidade verborrágica” do casal. Concentram-se aí as fragilidades expostas, os anseios, cada um dialogando sobre suas vidas, é a forma de apresentar um pouco desses personagens ao público. Percebe-se que Roberto e Paula sustentam uma vida de insatisfações e logo demonstram que o ardor carnal é apenas o ponto de partida para um divã entre quatro paredes, sob as fronhas, dentro do quarto que é o terreno onde acabam por se descobrir e se relacionar. Mas, não pense que, ainda que com uma intenção interessante, o filme saiba se sustentar. Pelo contrário, após os vinte minutos iniciais, promovem-se aí diálogos bastante medíocres e que — além de não causar reflexões maiores ou que se aprofunde mais no caráter/personalidade de cada um deles — soam artificiais ao extremo. Visivelmente, o roteiro peca pelo excesso de tons exagerados e até na maneira um tanto precipitada que coloca o casal do sexo-tórrido ao devaneio-amoroso.

Ironicamente, faltam sensualidade e ousadia na estética da sexualidade imagética do filme. Ainda que os atores apareçam despidos e as cenas de beijo e transas sejam efetivas, visivelmente a direção de Gustavo Nieto Roa aborrece o público que procura algo mais fetichista, agressivo e que tenha um tom mais realista. Ora, se os atores aceitam expor o corpo de forma tão intensa e até apelativa, por que se privar em mostrar algo mais provocativo visualmente? A câmera percorre, mas aparenta receios. De tudo isso, destaca-se as discussões sobre carências eternas da humanidade, a forma como todo ser humano idealiza no desconhecido não só o sexo mais prazeroso como o sentimento mais perfeito, além de indagações sobre questões que envolvem fidelidade e sensos de sinceridade e sentidos da vida — mas esses elementos não tornam o aspecto cênico mais cativante.

A direção é apática e não tem coragem em expor o casal em algo mais libidinal, ou seja, falta “coreografia” nas cenas de sexo, tudo acaba sendo bem falso, sem pimenta e recatado. A sensação é de perceber cenas de sexo mecânicas, ensaiadas. Você enxerga que os atores ali se movimentam sem uma liberdade mais instintiva sexualmente. Há sequências isoladas que poderiam funcionar, mas são intragáveis, como, por exemplo, o momento onde Paula decide fazer um strip-tease pra Roberto — a intenção de proporcionar uma sensualidade escorre pelo ralo, o tom de humor é visível e a cena gera um desconforto. Até a primeira transa dos dois fragiliza mais ainda a noção de sensualidade, portanto a película nem deve ser classificada como soft-porn, seria mais fácil dizer que é um “filme assexuado”, sem erotismo.

A sensação é que o roteiro também é uma barreira, já que os diálogos não são equilibrados e enfraquecem o interesse do público da metade ao final. Há cenas que ambos os atores convencem, há uma química bem concreta, mas a artificialidade do roteiro faz com que o resultado seja bem comprometedor. Diálogos pobres, frases de efeito e excessos de closes nos atores são artifícios constantes. Problemas de direção são somados a uma péssima edição, fotografia e uma trilha sonora que manifesta um tom amador a tudo. O aspecto televisivo é visível. Infelizmente, o que poderia render uma jornada ao microcosmo da sexualidade, termina sendo um filme perecível e constrangedor.

Entre Lençóis (BRA, 2009)
Direção de Gustavo Nieto Roa
Roteiro de Renê Belmonte
Com Reynaldo Gianecchini, Paola Oliveira

Psicopata Sadomasoquista

A psicopatia sempre esteve presente na história da cinematografia. Diversas abordagens já souberam explorar as questões que envolvem o traço sinistro da personalidade destes indivíduos assustadores e que se infiltram na sociedade. O Assassino em Mim provocou polêmica no seu lançamento em alguns países, além de certo frisson no Festival de Sundance por conta de cenas de forte teor da violência explícita que fizeram boa parte da plateia deixar o filme em sua metade. Dirigido pelo cineasta inglês Michael Winterbottom, o filme é um conto de perversão sobre uma mente desequilibrada. Funciona também como um modelo de sexualidade obscura, já que insinua atos de fetichismo sob a ótica da morbidez de um psicopata bem diferente do que se espera. O longa aqui é baseado no romance de Jim Thompson que hoje é considerado clássico e já teve adaptações pouco conhecidas — inclusive sabe-se que Stanley Kubrick admirava o livro e considerava uma das coisas mais perturbadoras já feitas na literatura. Além disso, por volta da década de 50, quase foi feita uma adaptação do livro onde Marilyn Monroe e Marlon Brando seriam protagonistas. No ano passado, este filme foi lançado como uma adaptação definitiva da obra. A trama apresenta o xerife Lou Ford (Casey Affleck) que é autoridade máxima na comunidade pequena no Texas nos anos 50. Aparentemente, é um homem pacato, toca piano, mas há algo secreto dentro de sua mente, um lado doentio. Por trás do rosto amável, do sorriso cativante e aparência serena, existe um homem atormentado por traumas de infância e uma fúria crescente de violência. E é basicamente sob as perspectivas desse indivíduo que o longa provoca o espectador.

O roteiro é astuto ao colocar a narrativa em primeira pessoa — Lou narra ao espectador suas ânsias e vontades, bem como expressa seu lado oculto. Reproduzindo essa mente doentia, O Assassino em Mim explora o lado perverso de um policial que comete crimes que aparentam uma forte consequência com seu s traumas de infância — alguns flashbacks reconstroem a existência da vida e expõe que Lou recebeu uma educação maliciosa e dotada de sexualidade por parte da mãe, além de elementos que o roteiro induz para justificar a concepção da personalidade estranha desse homem. Enquanto explora o lado oculto deste policial, a trama mostra o seu envolvimento sexual com uma prostituta da localidade, Joyce (Jessica Alba).

O filme mostra essa relação de tesão louco de Lou que apresenta um comportamento pervertido entre quatro paredes: é o homem que gosta de transar de maneira selvagem, despudorado e violenta com suas mulheres; utilizando-se de elementos do fetiche para se satisfazer, inclusive da violência. Michael Winterbottom não se inibe em mostrar o lado pervertido da sexualidade deste homem que se envolve com uma prostituta, mas que mantém um aparente relacionamento de fachada com uma professora (Kate Hudson). A trama investe inicialmente nessa relação ardente do policial que gosta de sexo masoquista, porém ganha contornos mais psicológicos e tensos quando a violência é explorada. Quando Lou mata Joyce num ato de pura frieza — por sinal, uma das cenas mais chocantes e que provocou repulsa no público quando exibido em diversos festivais —, o cerco se fecha e o filme converte sua índole de drama sensual no suspense psicótico.

Admirável como Michael Winterbottom filma tudo de maneira crua, rígida e objetiva. Assim como seu protagonista, o diretor é frio e não tem receio em exercer a violência agressiva em diversas cenas. O roteiro não se utiliza do melodrama, recorre a fatos da vida de Lou para, de alguma forma, explicar a personalidade já ferida deste homem misterioso que desperta para a violência. E, invariavelmente, aqui há a transparência da sensualidade que se soma à psicopatia como pilares do roteiro. Ainda assim, o realce sobre o aspecto da predileção em exibir o protagonista como um admirador do sadomasoquismo sustenta o nível de malícia que já existia no livro de Jim Thompson — o público percebe o tom libidinal nessas seqüências já que há um contexto mais emotivo, clamor da sedução.

Além da conotação da sexualidade perversa de Lou, a trama mostra esse homem que tenta encobertar seus crimes, ao passo que se afunda em uma teia muito mais sombria e perigosa. O mais provocador deste filme não é a maneira como coloca próximo do público a mente doentia deste indivíduo, mas é como agrega certas tensões de perversões diversas — as questões da sexualidade obscura que torna mais lúcida dimensão do protagonista. Ainda assim, o filme acaba por funcionar mesmo como um drama com elementos de suspense do que propriamente um terror de tensões arquitetadas. Casey Affleck demonstra segurança e naturalidade em cenas de sadomasoquismo ou mesmo onde explora a fúria mais dissimulada e cruel do seu assassino. As prestações de Jéssica Alba e Kate Hudson elevam a potência da sensualidade e também preservam a indignação ao público por conta do que suas personagens vivenciam. É um trabalho de nítido provocação, competente e que merece ser visto, ainda que a direção queira testar o espectador com o peso da violência visual em dados momentos.

The Killer Inside Me (2010, EUA)
Direção de Michael Winterbottom
Roteiro de John Curran, baseado no livro de Jim Thompson
Com Casey Affleck, Kate Hudson, Jessica Alba, Bill Pullman, Liam Aiken

Sexo ardente

Há quase vinte anos, Madonna potencializava sua fama ao lançar o conceito de sensualidade pop-musical com o álbum Erotica. A cantora quebrava as barreiras ao expressar nas letras, melodias e clipes de suas canções questões sobre a feminilidade e o poder de liberdade sexual. O álbum ganhou admiração maior por parte de comunidades homossexuais, pois enxergava ali um testamento contra a hipocrisia, puritanismo e preconceito. Madonna provocou e polemizou ainda mais ao lançar o livro "Sex", exibindo-se em fotos picantes e sensuais — o conceito deste trabalho era como uma consequência do trabalho feito no Erótica, espécie de adendo. A cantora causou controvérsia e gozava de sua maior exposição, mostrando claramente que a imagem de erotismo era algo intrínseco a sua figura pública. Aproveitando-se dessa maior nitidez da fama viabilizada através da sensualidade, o cineasta Uli Edel a convidou para personificar a luxúria em seu novo trabalho. O objetivo era promover um espetáculo libidinoso e o maior mérito seria conceber cenas de nudez e sexo-selvagem sem nenhum traço de censura. O soft-porn Corpo em Evidência foi lançado na busca por mais um sucesso proveniente desse senso de malícia da cantora. Não teve nítida bilheteria de público, porém incutiu o choque em vários países onde foi lançado, ainda que a censura tenha sido alimentada já que o Brasil, por exemplo, tenha classificado o filme como “impróprio para menores de 18 anos”.

A trama coloca Madonna como a principal suspeita num crime inusitado. Quando um milionário é encontrado morto em sua cama, as acusações caem sobre Rebecca Carlson (Madonna), a amante que aparece em imagens de sexo gravadas numa fita de vídeo. Levada ao júri, a acusação alega que o homem fornicou até a morte — vítima de ataque cardíaco conseqüente de sexo imoderado. É então que entra o advogado Frank Dulaney (William Dafoe), um homem que acredita na inocência de Rebecca, investe sua força para defendê-la. Sob esses sensos óbvios, a trama coloca a típica questão de um crime e retratação do tribunal para promover seu intuito: evidenciar, ao máximo, o caráter dúbio e sexualizado dessa protagonista. Obviamente, Rebecca envolve-se num jogo de sedução com Frank, tornando o posicionamento policial do roteiro em segundo plano. O texto de Brad Mirman é bastante frágil e não tem receio em concentrar sua intenção erótica, tornando combustão da narrativa o apelo carnal que situa o prazer como centro de tudo.

Corpo em Evidência é o plano perfeito para executar a força da sensualidade de Madonna em cena. Ora, se como atriz dramática ela demonstra insegurança e deslizes por conta de uma artificialidade interpretativa, é nas seqüências onde potencializa seus dons libidinais é que consegue sustentar o teor hipnótico. O público mais conservador pode se chocar com certas situações expressas no filme, já que o envolvimento de Frank com Rebecca condiciona-se num jogo de sedução no limite da violência e da transgressão sexual — logo sabemos que Rebecca é uma mulher viciada em sexo, perversão e sadomasoquismo. E através disso que o filme se afirma com cenas carregadas de malícias em busca da atração do público que procura um filme dotado de pecado, malícia e sexualidade mais marginal. E há ainda espaço para a colocação do elemento traição: Frank é casado com uma mulher pacata (Julianne Moore) e o casamento é colocado em jogo em função de seu caso tórrido com sua cliente.

Ainda que se afirme num discurso bem superficial, já que a tônica do suspense aqui é pouco proveitosa — o roteiro mostra o julgamento de Rebecca e fatos são explorados como forma de tornar dúbias sua intenção ou não de assassinato —, Uli Edel é astuto na conservação do tom sexual que seu filme precisa impor ao público. Inúmeras cenas exploram o corpo nu de Madonna, sob uma fotografia sempre na cor avermelhada, a câmera curiosa percorrendo cada parte do corpo em close, isenta de inibição. Rebecca representa uma mulher livre de repressões, por isso é permissiva a sua libertinagem e detesta o que há de mais conservador no terreno do ato sexual. E o filme mostra essa mulher livre de tabus, predestinada aos múltiplos orgasmos, em busca do sexo mais intenso possível. Daí se introduz cenas de sexo efervescentes dela com Frank — Madonna e William Dafoe comandam seqüências pontuadas de perversão, bem carnais e sem timidez. Não é à toa que a famosa seqüência é quando os dois transam à meia-luz: Madonna derrama a cera quente da vela sob o corpo de Dafoe que geme de prazer, dominado pelo sexo agressivo de uma fêmea lasciva. Este momento é tido como símbolo fetichista por muitas pessoas; de fato é uma cena icônica que caracteriza bem a colocação de um coito mais animal, despudorado. São momentos bem provocadores e que é preciso coragem por parte dos atores para poder convencer já que o grau de “realismo sexual” é ousado — e o roteiro ainda brinca com situações, como na cena onde Rebecca masturba Frank dentro de um elevador lotado.

Pode-se dizer que seja um filme satisfatório, somente, no quesito de sua personalidade sexual. Porém, a direção é morna e distante, além do roteiro ser bem característico dos principais filmes de suspense rasos televisivos. Madonna convence no papel de mulher libertina, sexo quente e atitudes masoquistas — mas nem mesmo o roteiro consegue dimensionar uma maior complexidade, tornando sua caracterização e motivações no limite da superficialidade. William Dafoe é um ator dedicado, surpreende até pela atitude erotizada que se permite, apesar do filme todo ser mais um apelo para Madonna mostrar sua disposição fetichista. Contudo, não é uma obra necessária, é perceptível que até envelheceu ao longo dos anos. Um trabalho orgasmático, mas que não deixa marcas no corpo da cinematografia.

Body of Evidence (EUA, 1993)
Direção de Uli Edel
Roteiro de Brad Mirman
Com Madonna, William Dafoe, Joe Mantegna, Anne Archer, Julianne Moore

Atração Fatal?

Não é nenhuma surpresa que Hollywood traga ao público adaptações de gêneros já firmados em outras abordagens. Talvez pelo simples fato da crise criativa dos roteiristas ou mesmo por conta da estranha necessidade em testar o mais do mesmo; inúmeros filmes promovem cópias óbvias de outros sem medo do constrangimento que acaba por inferir na plateia, subestimando a inteligência. Fora isso, há a ânsia em explorar questões que envolvem o apelo libidinoso ou mesmo o certo apreço pelo caráter sexual em certos tipos de filmes destinados ao público juvenil. É o caso deste Fixação, dirigido por John Polson, que mergulha no universo mórbido da paixão louca e tinge seu argumento sob as perspectivas da juventude. A trama foca no galã Ben Cronin (Jesse Bradford), o típico jovem bem-sucedido, ex-viciado em drogas, que tenta se estabelecer na natação e no namoro harmônico e sem muita malícia com a namorada com quem mantém um relacionamento bem tradicionalista. Quando conhece a misteriosa Madison Bell (Erika Christensen), a loira estonteante recém-chegada na cidade e que é alvo de tesão por parte de todo território masculino, é que o destino aparentemente apático deste garoto se transforma. Fica explícito que esses dois vão se envolver num jogo de sexo com sérias consequências. Não é surpresa alguma que a trama vai se firmar na trajetória da sexualidade e, posteriormente, no suspense psicótico — já que, após o ato de infidelidade, Ben passa a ser assediado e surpreendido com uma personalidade obscura da moça que não consegue ser apenas a amante de uma noite de transa. Com um roteiro imaturo — com exímias insinuações sexuais e que se assemelha descaradamente ao já clássico Atração Fatal de Adrian Lyne — o filme segue nesse ritmo febril da psicótica Madison traçando o inferno no cotidiano do seu objeto de desejo e compulsão, Ben.

O filme tem uma visão bem rasa, maniqueísta e exagerada — a forma como acentua a personalidade de Madison torna o tom do roteiro até caricato, porém o suspense traz mais conforto que indisposição ao público. Desde o começo é perceptível que existe algo estranho e misterioso no contorno do comportamento desta jovem, ainda que no primeiro ato seja mais evidente o tom sensual e malicioso, já que existe a atração de Madison por Ben logo quando o conhece. O que parece é que o roteiro quer logo acentuar o posicionamento sexual dos jovens centrais — talvez por isso, logo na primeira cena do filme, há uma seqüência breve onde mostra Ben transando com sua namorada, antes mesmo de saber que teria sua vida transtornada por conta de um ato de traição. Ou mesmo a pontuação da libido carnal quando Ben cede à tentação e transa com Madison dentro da piscina. São cenas que exploram essa intenção da sexualidade na tela.

A direção de John Polson nada inova, apenas se permite a essa festival de suspense óbvio, concentrando a narrativa mais na problemática de Ben em se esquivar das intrigas e atos de perversidades exercidas pela moça que demonstra fixação por ele. Possivelmente, o que fica mais reflexivo aqui é a forma como o ser humano costuma se envolver sexualmente com pessoas que mal conhece, tornando-se alvo de desconhecidos que acabam por se mostrar transtornados. É a discussão rasa do sexo casual, do ato de traição e da psicopatia juvenil nos tempos modernos — só que Fixação parece se perder em meio às suas pretensões já que falha em especificar cada contexto desses sensos. Melhor então concluir que seja um filme de suspense de sexo juvenil?

Ainda assim, Jesse Bradford sustenta uma boa atuação diante de tanto clichê e superficialidade nos desenvolvimentos conflituosos. O ator confere certa firmeza e até carisma em determinadas situações. E o público consegue sentir o teor da tensão diante do sufoco que seu personagem vive — se no primeiro ato do filme o foco era em seu personagem ser seduzido; no segundo momento, o público torna-se mais íntimo desse homem que se torna vitimizado por ter se permitido a um ato de luxúria e, com isso, ter seu destino virado ao avesso. Ainda que não seja uma atriz tão expressiva, Erika Christensen favorece sua propulsão maliciosa em cenas onde demonstra tesão e dons manipuladores ao personagem do Bradford — sua limitação interpretativa não impede que faça muito bem o papel da moça rejeitada, ferida e de personalidade psicótica. Mas o que poderia ser até um bom filme sobre questões de infidelidade e suas consequências — ou mesmo um bom discurso sobre a paixão obsessiva — resulta em um trabalho dispensável, quase medíocre, já que o roteiro não garante um sustento mais emotivo e até elaborado. Até a duração — são 93 rápidos minutos, para o bem ou para o mal — acaba por deixar as situações ainda mais sem profundidade, é apenas um tropeço. Contudo, não é novidade que o filme ainda seja visto por muitos adolescentes ou interessados em tramas banais de sexo juvenil e suspense trivial.

Swinfan (EUA, 2002)
Direção de John Polson
Roteiro de Phil Schneider, Charlie Bohl
Com Erika Christensen, Jesse Bradford, Shiri Appleby, Dan Hedaya, Clayne Crawford

Feminismo com libido

Roger Vadim se tornou popular por conta da sensualidade que exibia em seus filmes na década de 1950 — em especial por ter tornado a figura da então jovem Brigitte Bardot em alvo de tesão-cinéfilo. Para quem desconhece, o cineasta francês se casou com a atriz com quem tinha uma relação bem intensa e fascínio imoderado, talvez por isso seus trabalhos fossem reflexos dessa libido tão notória. Após o seu primeiro filme de grande expressão, "E Deus Criou a Mulher (1956)", Vadim tornou a colocar a figura de Bardot como centro da sexualidade, porém sem o mesmo brilho malicioso. Ao Cair da Noite não teve problemas de proibição pela Legião da Decência nos Estados Unidos, nem mesmo provocou um certo frisson polêmico no seu lançamento há 50 anos, mas tinha como princípio a boa discussão sobre o papel feminino e a liberação do desejo. A produção franca-italiana foi toda filmada em Torremolinos e Málaga, terras da Espanha que trazem todo um tom solar e de temperatura quente ao espectador — objetivamente, Vadim concentra as cores terrenas de um local tão condicionado no calor para promover seu discurso. E é basicamente sob o sol intenso que conferimos a beleza sensual de Bardot no auge da beleza. A trama baseia-se no livro de Albert Vidalie, sem grandes princípios o público logo conhece Úrsula (Bardot), jovem que acaba de sair do convento e vai viver numa vila campesina com a tia que vive sob o domínio autoritário do marido. É lá que ela se depara com certos conflitos que irão modificar toda sua vida — é também o elemento que o roteiro introduz para o debate da sexualidade. Úrsula conhece o estudante Lamberto (Stephen Boyd), sente-se atraída e logo se apaixona — é este homem que preserva a noção de desejo/conflito nas mulheres no filme. Após manter relações sexuais secretas com a tia de Úrsula (Alida Valli), o rapaz é descoberto no ato de infidelidade e assassina o marido dela (José Nieto) e parte numa fuga ansiosa com Úrsula que decide proteger seu objeto de tesão e sentimento.

Interessante que, apesar de não ter uma forte concentração de sensualidade como em outros filmes de Bardot — Ao Cair da Noite, em seus 93 minutos de projeção, preserva certas sutilezas, malícias e intenções libidinosas. A maneira como a personagem de Bardot se configura já demonstra a carga de sexualidade que capta atenção do público. A atmosfera tem uma tensão sexual presente, ainda mais nas cenas onde a câmera de Vadim esmiúça as pernas à mostra de Úrsula, seus banhos erotizados, posições extravagantes e poucas roupas que exploram bem o corpo estonteante da atriz em cena. É a intenção de acentuar sempre a libido em cada take. E Brigitte Bardot não tinha receio em caricaturar suas caras, bocas e gestos para demonstrar o tesão todo latente direcionado ao personagem de Stephen Boyd — um ator que também confere leve testosterona e situa a dose do romance-fetiche masculino. Contudo, as atuações de Bardot e Boyd beiram à inexpressividade em certos momentos onde deveria existir mais emoção de seus personagens. Infelizmente, o filme peca por ter poucas cenas que explorem mais esse senso sensual dos dois, limitando-se a breves seqüências de diálogos amorosos e uma ou outra onde o casal atue com maior expressão do sexo. O público que deseja procurar cenas quentes ou mesmo mais explícitas, sairá frustrado com a limitação do roteiro. Pode-se dizer que a sexualidade aqui é inibida, sugere e não ousa mais além por ser tudo mascarado.

É um filme que envelheceu um tanto mal, verdade seja dita. Bardot carrega as imperfeições nas costas, nas suas curvas e na certa personalidade um tanto excêntrica de sua personagem — nos filmes de Roger Vadim, a atriz traz as mesmas marcas: a mulher que se apaixona, a “fêmea no cio”, ansiosa por um amor que vai modificar sua vida, no desespero do sexo e sentimentalidade passional. Mas, o filme não se sustenta apenas em função desses elementos. A trama é infantil e há momentos onde as situações tendem a ser exageradas no tom da direção frágil, interpretações ou diálogos enfraquecidos. Muito do desconforto seja por consequência de uma trilha sonora gritante de Georges Auric que torna muitas cenas artificiais, geram incômodos. E a trama, claramente, prefere investir num tom de suspense promovido pela fuga dos amantes Úrsula e Lamberto — explora-se aí a beleza do território andaluz com uma fotografia de cores quentes e avermelhadas — do que contornar o romance com uma sensualidade mais óbvia. Afinal, o filme não foi vendido como um “drama romântico erótico”? A premissa é enganosa, ao fim. Decerto, Roger Vadim demonstrava pouca segurança na articulação de seu elenco, talvez acreditasse, somente, na força imperativa da sensualidade e nos seios e corpo de Brigitte Bardot. A única ressalva aqui seja por conta da boa representação do papel libertário-feminino, já que o cinema deste cineasta trazia sempre a discussão sobre o papel da mulher em busca de prazer — liberdade para ter orgasmos, o direito de escolha de seus parceiros, a necessidade de não se conformar mais com casamentos insossos. E nisso o filme cumpre muito bem o seu sentido feminista.

Les bijoutiers du clair de lune (França, Itália, 1958)
Direção de Roger Vadim
Roteiro de Roger Vadim e Jacques Rémy, baseado no livro de Albert Vidalie
Com Brigitte Bardot, Alida Valli, Stephen Boyd, José Nieto, Fernando Rey

Imatura sensualidade

Padrão de beleza é algo plenamente ingerido pela sociedade. Vemos na mídia, nas relações profissionais e nos mais diversos âmbitos que o senso de beleza física é algo que comanda as teias culturais, ditam moda e condicionam laços de amizades. Para tanto, é compreensível a necessidade de Hollywood em revitalizar contos antigos em transposições modernas que tenham essas mensagens embutidas. Porém, é lamentável a forma como certos filmes são delineados sem que certo cuidado seja latente. É o caso deste A Fera, trabalho irregular que tem como base o clássico conto A Bela e A Fera e toma como princípio o livro de Alex Flinn. O mais visível nessa busca por adaptações é o apelo ao público adolescente: a exibição de certa sensualidade banal e roteiro recheado de intenções que beiram ao grotesco clichê. Ainda que seja viável a reformulação de uma história já massificada em todo mundo, difícil não questionar a dificuldade em se promover um maior aprofundamento em obras desse calibre. O inexperiente cineasta Daniel Barnz condiciona seu frágil filme num completo jogo afirmativo a essa esfera teen a que se destina. Será que há limitação por parte dos roteiristas ou Hollywood não é capaz de confiar num público ávido por músicas do momento e filmes repletos de rostos belos? — ironicamente, o filme traz em sua essência essa ideologia, ainda que o papel da argumentação se perca.

A trama traça a vida superficial, rica e fútil de Kyle. Alex Pettyfer personifica logo na primeira sequência a real intenção do filme: o apelo ao público feminino. O ator logo surge de cueca e descamisado, exibindo músculos e sensualidade em cada take — é a maneira do seu personagem expressar que tem poder da sexualidade juvenil e beleza incondicional. É também a forma do frágil roteiro exemplificar em poucos minutos como este homem vive de aparências, apenas preocupado com seus padrões de beleza física e que não vê algo de mais útil na vida a não ser os atributos físicos. O filme mostra como o jovem tem o poder de sensualidade, é alvo de tesão de todas as garotas, além de ser cobiçado pela reputação e status financeiro. Efetivamente aqui, a beleza é encarada como algo extremamente negativo.

A narrativa é ágil, sem muitos adornos, numa pressa total. Kyle recebe um feitiço macabro de uma misteriosa bruxa (Mary-Kate Olsen) que torna sua aparência transformada. O galã torna-se fragilizado, o rosto transfigurado — não muito, já que Barnz prefere apresentar o "grotesco visual" através de piercings, tatuagens e leves cicatrizes no rosto. O público sabiamente prevê o que vai ocorrer: Kyle terá que enfrentar dificuldades de socialização; compreender que a beleza física não é tudo e que o conceito de belo é algo mais correspondente à concepção moral de cada ser humano. Satisfazendo o público mais feminino adolescente, o filme investe no romance idealizado de Kyle com Linda (Vanessa Hudgens). A velha fórmula: rapaz passa a perceber seus valores de vida enquanto torna-se próximo da garota sensível que faz com que ele enxergue o mundo de maneira mais humana. Soma-se aí certo teor de paixão e desejo tão necessário para que o filme seja degustado pelo público-alvo.

Infelizmente, a narrativa é pobre e apressada — portanto o tom superficial prevalece. Alex Pettyfer não sustenta uma interpretação firme, ainda que tenha todo o tipo físico tão idealizado pelo público feminino adolescente. Sua interpretação é frágil, de acordo com o seu personagem que carece de maior profundidade. Ainda assim, é sustentado por conta da boa química em cena que transmite ao lado de Vanessa Hudgens que, por sua vez, é uma atriz de pouca expressão e talento. Quem esperava maior teor de sensualidade por parte do romance dos dois vai se frustrar, visto que a relação apresentada pelo roteiro é bastante inocente, quase infantil. O contorno do romance é fragilizado por situações que não potencializam o tom dramático, muito menos o apelo sexual. A direção de Daniel Barnz pouco faz para ajudar nesse sentido e seu roteiro permanece imaturo. O ponto alto do filme fica por conta da participação de Mary-Kate Olsen que mantém certa agilidade, firmeza e confere um tom mais sexualizado — porém sua personagem é a mais unidimensional de todas. O que poderia ser uma crítica plausível aos padrões sociais firmados numa "falsa beleza" perde-se no roteiro que prefere sensibilizar o público com situações banais, sensualidade e romance repleto de obviedades.

Beastly (2011, EUA)
Direção de Daniel Barnz
Roteiro de Daniel Barnz, baseado na obra de Alex Flinn
Com Alex Pettyfer, Vanessa Hudgens, Mary-Kate Olsen, Peter Krause

Sexo que nos habita

Somente Pedro Almodóvar para continuar mostrando que dentro do exercício cinematográfico existe a pura arte. Não existe cineasta atual — não desmerecendo tantos outros que criam e recriam, cada um ao seu modo próprio, a argumentação experimental na esfera da cinematografia — com maior poder de criatividade e sustentação humana. Sim, ver um filme de Almodóvar é poder ir de encontro ao lado mais íntimo, sombrio e cruel da existência da humanidade. E o que mais me deixa admirado com esse homem é a única capacidade de recriar em cima de um tema aparentemente “banal”. Entende-se que A Pele que Habito poderia se firmar numa trajetória comum, sem grandes inovações, já que a primeira metade do filme se sustenta num contorno já explorado na sinopse do filme. Ou seja, começamos contemplando esse filme com um determinado olhar e noção de quase tudo ao nosso redor, até quando surpresas vem à tona e o lodo dos seus personagens se esvai da pele, da alma e do corpo. Somos contagiados com tamanha reviravolta que salta aos nossos olhos abismados, antes mesmo de compreender tudo. E é um filme que não se perde diante do quebra-cabeça, pelo contrário, se fortalece. Almodóvar nos instiga com uma narrativa original, repleta de sedução e morbidez extrema.

A atmosfera criada é bem palpável. O sedutor roteiro se sustenta na essência do livro de Thierry Jonquet, “Tarântula”, o próprio Almodóvar promoveu a adaptação. Curiosamente, o filme projeta seus personagens ao público num intricado jogo-complexo até o primeiro ato da projeção da fita. Na primeira metade, a trama percorre o cirurgião plástico Robert Ledgard (Antonio Banderas, possivelmente a melhor interpretação de sua carreira) no qual desenvolve pele artificial que vai ser testada na misteriosa jovem Vera (Elena Anaya, belíssima e surpreendente atuação). A fêmea que é mantida secretamente em sua casa, reclusa e confinada, servida de cobaia aos experimentos do médico. O elo que mantém esses dois indivíduos? O público logo saberá. Sabe-se que Robert perdeu a esposa que o traia e que sua filha também seguiu o mesmo destino trágico da mãe.

Enquanto detalhes maiores são sugestionados ao público, Almodóvar posiciona seu filme num patamar maior, é quando o segundo ato nos atinge de maneira mais chocante. Um filme doentio e experimental? Definitivamente, sim. Nuances, camadas, detalhes e reviravoltas são transformações do filme que atinge com um ritmo mais insano, febril. Torna-se eufórico, um terror-psicológico e um tom mais melodramático que persiste. Roberto Ledgard torna-se alvo de horror, facilmente nos remete à história do Dr.Frankenstein. É Almodóvar provando que sua verve criativa pode trazer ácido-terror dentro da humanização de seus personagens. O público percebe a complexidade moral e perversa da trama quando são inseridos flashbacks para elucidar algo que não estava claro nos primeiros minutos. Interessante como o diretor nos entrega a catarse logo no meio do filme e não prejudica a grandeza da obra.

E falar deste polêmico filme é também se precaver, visto que devemos evitar ao máximo evidenciar o caráter da obra — assim, todo espectador poderá ter o estomago revirado com tantas situações catárticas em menos de duas horas de projeção. Bem verdade, é um filme de estilo novo e fora do eixo habitual do cineasta, não tão quente como os seus maiores clássicos, menos avermelhado, mas, ainda assim, se mantém único pelo traço de abordagem. Conseguimos perceber a mão provocadora do cineasta em diversas cenas, diálogos e ideais — a perversão aqui se faz presente; o fetiche pela discussão da sexualidade e o tom incisivo em evidenciar a malícia/dualidade de seus personagens são nítidos. O feminino aqui é forte, assim como a construção do aspecto masculino dos personagens. Há discussões sobre homossexualidade, a eterna obsessão pelo corpo, pela perversão-sexual tão característica do cineasta em suas aclamadas obras. Almodóvar nos excita com seus elementos de horror e morbidez, mas não deixa de tornar o principal argumento deste filme baseado num contorno sexual, querendo ou não.

A prestação de Marisa Paredes, habitual parceira de Almodóvar, é interessante. Sua personagem é aquela que oferece um tom passível, ainda que dramático. Antonio Banderas, antigo ator-fetiche, confirma que é talentoso e quente quando tem nas mãos um papel bem denso. Valeu a pena o ator voltar a trabalhar com Almodóvar após mais de 20 anos. Ainda assim, é Elena Anaya que preserva a maior responsabilidade, visto que sua personagem é de extrema importância na trama por conta da complexidade apresentada. Engana-se quem afirma que aqui temos um filme anti-Almodóvar, pelo contrário, é perceptível um diretor mais à frente de seu tempo em se preservar e se transformar, ao invés de se mostrar repetente. Afinal, estamos tão cansados de filmes semelhantes, nada melhor que conferir um exercício puramente latente e estético-sensorial que nos brinda com uma sensação dilacerante ao fim, nos deixa catatônico. Obra-prima perturbadora, impactante e contundente.

La Piel que Habito (ESP, 2011)
Direção de Pedro Almodóvar
Roteiro de Pedro Almodóvar
Com: Antonio Banderas, Elena Anaya, Marisa Paredes, Jan Cornet.